ചില വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടാണ്‌ ഏതു കലയും രൂപപ്പെടുന്നത്‌. വ്യക്ത്യാധിഷ്‌ഠിതമോ, സാമ്പ്രദായികമായി രൂപപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ധാരണയോ ഇതിനു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. മനുഷ്യന്‍ പണിയെടുത്തു ജീവിച്ചുതുടങ്ങിയ കാലം മുതല്‌ക്കേ വിശ്രമവേളകളും അവയുടെ വിനിമയരീതികളും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. വിശ്രമവേളകളിലെ നേരംകൊല്ലല്‍ തന്നെ ജീവിതോപാധിയായിത്തീരുന്ന വൈരുദ്ധ്യവും ഉണ്ടായി. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ കലയെന്നും കലയുടെ പ്രാധാന്യമെന്നും കലയുടെ വ്യത്യസ്‌ത മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളെന്നും മറ്റും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന തലത്തിലേക്ക്‌ ചിന്തകളെത്തിച്ചേര്‍ന്നു. ഈ പശ്ചാത്തലത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌ ഇവിടെ പഠനവിധേയമാക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌.ഫോക്‌ലോര്‍ പഠനങ്ങള്‍ക്കു കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യമുണ്ടായ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം കലകളെ സ്വാധീനിക്കുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ വളര്‍ച്ചയ്‌ക്കിപ്പുറം ഇവയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ഈ ശ്രമങ്ങള്‍ കലാരൂപത്തെ വ്യത്യസ്‌തതലങ്ങളില്‍ വിലയിരുത്തേണ്ടതിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്ന അംശങ്ങളെ കണ്ടെത്തേണ്ടതിന്റെയും സാധ്യതകളിലേക്കും എത്തിച്ചു.
മനോവിശ്ലേഷണസിദ്ധാന്തങ്ങളും കൃതിയുടെ, കര്‍ത്താവിന്റെ അസ്‌തിത്വപ്രശ്‌നങ്ങളും സാമൂഹികപരിച്ഛേദത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും മറ്റും മറ്റുമായി ഒട്ടേറെ ശാസ്‌ത്രവിമര്‍ശനശാഖകള്‍ കലകളെ വിലയിരുത്തുന്നതിനുപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ഇതില്‍നിന്നെല്ലാം മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന വസ്‌തുത കല എല്ലാക്കാലത്തും
കലയുടെ മാസ്‌മരികത, അതു വ്യക്തികളെ (എല്ലാത്തരം പ്രായക്കാരെയും തരക്കാരെയും) ആകര്‍ഷിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌ എന്നുള്ളതാണ്‌. നേരിട്ടു പ്രേക്ഷകരുടെ/കാഴ്‌ചക്കാരുടെ/കേള്‍വിക്കാരുടെ അറിവുകളുമായി സംവദിക്കുകയും അവരെ രസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ഉപാധികള്‍ തന്നെയാണിവ. കല നേരിട്ടു സംവദിക്കുന്നതിനുകാരണം പരിസരവുമായി അതിനുള്ള ബന്ധം തന്നെ. അതു പാരിസ്ഥിതികമോ സാമൂഹികമോ ആയ പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്കു ചൂണ്ടുകയും വ്യക്തിയേയോ സമുദായത്തേയോ അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ബോധവാന്മാരാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ചരിത്രപരമായ വസ്‌തുതകളാണു പഠനങ്ങള്‍ക്കു കേന്ദ്രപ്രശ്‌നമാക്കി/പ്രമേയമാക്കി നിര്‍ത്താറ്‌. ഇന്നലെ കഴിഞ്ഞതിനെയും ഇന്നു സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനെയും നാളെ സംഭവിക്കാനിരിക്കുന്നതിനെയും അതു നിര്‍ദ്ധാരണം ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ നടത്തപ്പെടുന്ന പ്രക്രിയകള്‍ വ്യക്തിയെ/സമൂഹത്തെ, അതിന്റെ പുരോഗമനപരമായ ചിന്തകളിലേക്കു നയിക്കുന്നതാവണം. സമൂഹം എല്ലാക്കാലത്തും മനുഷ്യന്റെ ചിന്തകളില്‍ നിലനിന്നിരുന്നു. മനുഷ്യചരിത്രം വ്യക്തികളുടേതുകൂടിയെങ്കിലും ഓരോ വ്യക്തിയും ഒരു സമൂഹനിര്‍മ്മിതിയുടെ ഉപകരണമെന്ന നിലയിലാണ്‌ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌.
മരണത്തിനുപോലും തോല്‌പിക്കാനാവാത്ത മനുഷ്യസംസ്‌കൃതിയുടെ പ്രയാണത്തെക്കുറിച്ചു വൈലോപ്പിള്ളി ശ്രീധരമേനോന്‍ പറയുന്നത്‌ ഹാ വിജീഗിഷു മൃത്യുവിന്നാമോ, ജീവിതത്തിന്‍ കൊടിപ്പടം താഴ്‌ത്താന്‍ എന്നാണ്‌. ഈ ശാശ്വതസത്യത്തെയാണ്‌ കലകളും അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. അതു കലാരൂപങ്ങളെ ശാശ്വതസത്യങ്ങളും ചിന്തകളുടെ നൈരന്തര്യങ്ങളുമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഓരോ കാലത്തോടും ഓരോ സമൂഹത്തോടും ഓരോ പ്രശ്‌നങ്ങളോടും അതു പ്രതികരിക്കുന്നത്‌ അങ്ങനെയാണ്‌. ഒന്നിന്റെ തുടര്‍ച്ച തലമുറകളിലേക്കു പകര്‍ത്തപ്പെടണം എന്ന ചിന്തയാണത്‌. ആ ശ്രമത്തെയാണു തിരിച്ചറിയേണ്ടതും വിലയിരുത്തേണ്ടതും.
ഫോക്‌ലോറിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഓരോന്നും അതിന്റെ സ്വത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌. ഫോക്‌ലോര്‍ എന്ന പദത്തെ/ആശയത്തെ ആദ്യമായി പ്രയോഗിച്ച (1846) വില്യം തോംസ്‌ ഫോക്‌ചരിത്രം എന്തെല്ലാം ഘടകങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണു നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നു വിലയിരുത്താനുള്ള ശ്രമമാണു നടത്തിയത്‌. മിത്തുകളുടെ ആവിഷ്‌കാരം കാലഘട്ടത്തിനും ജനതയുടെ സാംസ്‌കാരികവിശേഷങ്ങള്‍ക്കും അനുസൃതമായി വ്യത്യസ്‌തമായിത്തീരുന്നതിനെ വിലയിരുത്തുകയാണ്‌ ഫോക്‌ലോര്‍ പഠനങ്ങള്‍ ഏറെയും ചെയ്യുന്നത്‌. ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമയെന്ന കലാരൂപത്തിനുണ്ടായ പരിണാമങ്ങളും കാലാനുസൃതമായി അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരരീതികളില്‍ വന്നുചേര്‍ന്ന വ്യത്യസ്‌തതകളും ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. എങ്കില്‍ മാത്രമേ ഫോക്‌ലോറിന്റെ സവിശേഷതകളെ സിനിമയുടെ പ്രമേയവുമായി ബന്ധിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമം വിജയിക്കുകയുള്ളൂ.
യാന്ത്രികപരീക്ഷണങ്ങളുടെ ഒരു ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കലാപരതയുടെ കര്‍തൃബോധം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തതാണ്‌ സിനിമയെന്ന സങ്കേതം. 1895 ഡിസംബര്‍ 28ന്‌ പാരീസിലെ ഗ്രാന്റ്‌ കഫേയില്‍ സിനിമ ആദ്യപ്രദര്‍ശനം നടത്തുമ്പോള്‍ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ കണ്ടുപിടിച്ച ഉപകരണത്തിന്റെ സ്വീകാര്യതയെ വിലയിരുത്തുക മാത്രമായിരുന്നു. പക്ഷെ, സിനിമ അതിന്റെ ചലനചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും കാഴ്‌ചയുടെ കൗതുകത്തെത്തേടി നിരവധിപേര്‍ എത്തുകയും ചെയ്‌തു.
ആദ്യകാലത്ത്‌ ചുറ്റുവട്ടത്തുനിന്നും പകര്‍ത്തിയെടുത്ത സാധാരണദൃശ്യങ്ങള്‍ കാഴ്‌ചക്കാരെ രസിപ്പിക്കുന്നതിനായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്‌തത്‌. എന്നാല്‍ പിന്നീട്‌ കാഴ്‌ചയുടെ പുതിയ അനുഭവമെന്നോണം നാടകങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തിയെടുത്ത്‌ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. നാടകം സ്റ്റേജില്‍ നടക്കുമ്പോള്‍ അതേപടി പകര്‍ത്തിയെടുത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്‌തത്‌. എന്നാല്‍ ഇതില്‍നിന്നും വളര്‍ന്ന്‌ സിനിമ എന്ന കലാരൂപമായിത്തന്നെ ചലനചിത്രങ്ങളെ മാറ്റുന്നതില്‍ ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ സഹായകരമായി. കഥാചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടുവെയ്‌ക്കുകയും വിജയിക്കുകയും ചെയ്‌ത ജോര്‍ജെ മെലിസ്‌ ആയിരുന്നു അത്‌. മെലിസ്‌ അവതരിപ്പിച്ച സിനിമകള്‍ ദൃശ്യസാധ്യതകളിലേക്കുള്ള ആദ്യത്തെ ചുവടുവെയ്‌പ്പായിരുന്നു.
ശബ്‌ദത്തിന്റെ സങ്കലനം, പ്രകാശത്തിന്റെ ക്രമീകരണം തുടങ്ങിയ മേഖലകളെ അന്വേഷിച്ചു തുടങ്ങിയത്‌ കഥാചിത്രങ്ങളുടെ ജനപ്രീതിയെ കണ്ടുതന്നെയായിരുന്നു. സിനിമ അതിന്റെ സൗന്ദര്യദര്‍ശനങ്ങളിലേക്കും പുതിയ ആശയാവതരണങ്ങളിലേക്കും മുന്നേറിയപ്പോള്‍ ശക്തമായ ആശയവിനിമയോപാധിയായിത്തീര്‍ന്നു. ചലച്ചിത്രസംബന്ധിയായ ആദ്യപുസ്‌തക(പ്രകാശത്തിന്റെ സംഗീതം) ത്തിന്റെ രചയിതാവ്‌ ഹ്യൂഗോ മ്യൂണ്‍സ്റ്റര്‍ബെര്‍ഗ്‌ സിനിമ സാങ്കേതികരീതിയില്‍ ഊന്നിക്കൊണ്ട്‌ അതിന്റേതായ ആഖ്യാനകം സൃഷ്‌ടിക്കുന്നു എന്നാണു പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്‌.
സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീന്റെ സ്‌ട്രൈക്ക്‌ (1925) സിനിമയെ മൊണ്ടാഷ്‌ സങ്കേതങ്ങളുടെ ശക്തമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഉപാധിയാക്കിത്തീര്‍ത്തു. രണ്ടു വ്യത്യസ്‌ത ഷോട്ടുകള്‍ സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ വ്യത്യസ്‌തമായ, സര്‍ഗാത്‌മകമായ മൂന്നാമതൊന്ന്‌ ഉണ്ടാകുന്നതിനെയാണ്‌ മൊണ്ടാഷ്‌ എന്നുപറയുന്നത്‌. ഐസന്‍സ്റ്റീന്റെ ഈ വൈരുദ്ധ്യാത്മകവാദത്തോട്‌ റഷ്യന്‍ സംവിധായകനും സൈദ്ധാന്തികനുമായ പുഡോവ്‌കിന്‍ യോജിക്കുന്നില്ല. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഇഷ്‌ടികമേല്‍ ഇഷ്‌ടികപാകി ഒരു കെട്ടിടം നിര്‍മ്മിക്കുന്ന രീതിയാണ്‌ മൊണ്ടാഷ്‌. സന്ദര്‍ഭാനുസരണമായി ഇവയ്‌ക്കുരണ്ടിനും അര്‍ഥം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. രണ്ടുരീതിയിലാണ്‌ ഇവയെക്കുറിച്ച്‌ പറയുന്നത്‌.
എക്‌സ്‌പ്രസ്സീവ്‌ മൊണ്ടാഷ്‌: വ്യത്യസ്‌ത ദൃശ്യങ്ങള്‍ യോജിപ്പിച്ച്‌ ഷോട്ടുകളെ പുതിയ ഭാവത്തിലെത്തിക്കുന്നു.
നരേറ്റീവ്‌ മൊണ്ടാഷ്‌: ഒരേ ദൃശ്യത്തിന്റെ തന്നെ വ്യത്യസ്‌ത ആംഗിളുകള്‍ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുന്നതുവഴി ലഭ്യമാകുന്ന തുടര്‍ച്ചയാണിത്‌.
മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ക്രൂരത വ്യക്തമാക്കുന്നതിന്‌ ജന്തുസമാനമായ മുഖബിംബങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണമായിരുന്നു ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്‌. അധ്വാനിക്കുന്ന ജനവിഭാഗത്തെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ബൂര്‍ഷ്വാ കാഴ്‌ചപ്പാടുകളെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന സിനിമ അതിന്റെ കാഴ്‌ചവട്ടങ്ങളുടെ സുതാര്യത കൊണ്ട്‌ പുതിയൊരു ഭാവുകത്വത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചു. ഐസന്‍സ്റ്റീന്റെ കാഴ്‌ചപ്പാട്‌ സിനിമാചരിത്രത്തിലെ മറ്റൊരു നാഴികക്കല്ലായിരുന്നു.
നിശ്ശബ്‌ദസിനിമകള്‍ അതിന്റെ പരിമിതികള്‍ കൊണ്ടാവണം കുറേക്കൂടി ശക്തമായ ഒരു ദൃശ്യസാധ്യതയെയാണു മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. ശബ്‌ദത്തിനു സാധ്യമാവാത്ത ഒന്നു കണ്ടെത്തുവാനും ആവിഷ്‌കരിക്കുവാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ മികച്ച എഡിറ്റിംഗ്‌ സങ്കേതങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തി. അവയില്‍ പലതും രാഷ്‌ട്രീയത്തെയും പ്രത്യയശാസ്‌ത്രത്തെയും മനോവിശകലനസിദ്ധാന്തങ്ങളെയും പ്രയോജനപ്പെടുത്തി.
കടംകൊണ്ട കലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമയുടെ ഒരു ഭൂമിക സൃഷ്‌ടിച്ചെടുക്കേണ്ട ആവശ്യം ഓരോ ഇടത്തിനും ക്രമേണ ഉണ്ടാവുകയായിരുന്നു. ഇവയോരോന്നും പ്രാദേശികവും ഭൂമിശാസ്‌ത്രപരവുമായ പ്രത്യേകതകള്‍ക്കനുസൃതമായി വ്യത്യാസപ്പെട്ടു നിന്നു. ഹോളിവുഡ്‌ സിനിമ, യൂറോപ്യന്‍ സിനിമ മുതലായ തരംതിരിവുകള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്‌ അങ്ങനെയാണ്‌. അമേരിക്കന്‍ ദേശീയത മറ്റു പലതിനെയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി നോക്കിക്കണ്ടതിന്റെ ഫലമാണ്‌ ചാപ്ലിന്റെ സിനിമകള്‍ പലതും. യൂറോപ്പാവട്ടെ, ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ കെടുതികളെ ലോകത്തിനു മുന്നില്‍ തുറന്നു കാണിക്കുന്നതിനു താല്‌പര്യപ്പെട്ടു. ജപ്പാനീസ്‌ സിനിമകള്‍ ഹൈക്കുവിന്റെയും ജാപ്പനീസ്‌ സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും പ്രത്യേകതകള്‍ അവരുടെ സിനിമകളിലൂടെ ലോകത്തിനു മുമ്പില്‍ തുറന്നു കാണിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. അകിരാ കുറസോവയുടെയും യാസുഷിരോ ഒസുവിന്റെയും സിനിമകള്‍ അതിനുദാഹരണങ്ങളാണ്‌.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ ബംഗാളി, തമിഴ്‌, മലയാളം, ഹിന്ദി, മറാത്തി, കന്നട, തെലുങ്ക്‌, മണിപ്പൂരി ഇങ്ങനെ എത്രയെത്ര ഭേദങ്ങള്‍. ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നും സാത്മ്യം കൊണ്ടു ബോളിവുഡ്‌, കോളിവുഡ്‌, ടോളിവുഡ്‌, മോളിവുഡ്‌ തുടങ്ങി വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണസ്ഥലങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടു. ഇത്തരത്തിലുള്ള നാമകരണം തന്നെ പരസ്‌പരാശ്രിതത്വത്തിന്റെയും കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളുടെയും ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു.
സിനിമയുടെ കര്‍തൃത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അതിനെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഓതര്‍ സിദ്ധാന്ത(മൗലtuൃ വേലീൃ്യ)ത്തിനു പ്രാമുഖ്യമുള്ളതായിക്കാണുന്നു. സംവിധായകനാണ്‌ സിനിമയുടെ പരമാധികാരിയായ ശില്‌പി എന്ന വാദമാണിത്‌. ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നയാള്‍ എന്നയര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംവിധായകനെ എല്ലാത്തരം ദൃശ്യ-ശബ്‌ദ സങ്കേതങ്ങളുടെയും ഉടമയെന്ന്‌ വിളിക്കുകയും സിനിമയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ഓതറായി കണ്ടെത്തുകയുമാണ്‌ ഇവിടെ. ക്യാമറയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അടിസ്ഥാനപരമായ എല്ലാ നീക്കങ്ങളും സ്ഥാനവും മറ്റും പ്ലോട്ടിലുപരി നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌ സംവിധായകനാണ്‌. ഇതുതന്നെയാണ്‌ സിനിമയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ആശയത്തെ നല്‍കുന്നതും.
മലയാളസിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതിനെ വ്യത്യസ്‌തമാക്കി നിര്‍ത്തുന്ന ആശയപരമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളും ചിത്രീകരണരീതികളും വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടത്‌ ആവശ്യമാണ്‌. സിനിമയുടെ കച്ചവടതന്ത്രങ്ങളെയും മറ്റു സാധാരണ ഫോര്‍മുലകളെയും മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ ഏതു സിനിമയും സ്വീകരിക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങളിലുപരിയായി പ്രാദേശികവും സാമൂഹികവുമായ സ്വത്വബോധത്തെ അത്‌ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതായി കാണാന്‍ കഴിയും. ഈ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ചില സിനിമകളെ മാത്രം ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയാണ്‌.
എം. ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത നിര്‍മ്മാല്യം (1973), ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച പരിണയം (1994), സിബി മലയിലിന്റെ കമലദളം (1992), ഷാജി എന്‍. കരുണിന്റെ വാനപ്രസ്ഥം (1999), ജയരാജ്‌ സംവിധാനം ചെയ്‌ത കളിയാട്ടം (1997), ലിജോ ജോസ്‌ പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ നായകന് (2010), പ്രിയനന്ദനന്റെ പുലിജന്മം (2007) മുതലായ ചില കഥാസിനിമകളെ എടുത്തുപരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കഥാപരിചരണത്തില്‍ അവ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന അംശങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പുതിയൊരു സിനിമാ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനുള്ള സാധ്യതകളെ വിലയിരുത്തുന്നതിനു കഴിയും.
തെയ്യത്തിന്റെയും കഥകളിയുടെയും കൂത്തിന്റെയും മറ്റും പശ്ചാത്തലവും അരങ്ങും സിനിമയുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഉപാധികളായിത്തീരുന്നത്‌ കഥയുടെ വ്യത്യസ്‌തതയ്‌ക്കുവേണ്ടിയാവണം. എന്നാല്‍ അവ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ സിനിമയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്‌ സാസ്‌കാരികസ്വത്വവുമായി ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നിലേക്കാണ്‌.
വികാരങ്ങളുടെയും വിചാരങ്ങളുടെയും ആവിഷ്‌കാരം ക്യാമറയുടെ കാഴ്‌ചയിലേക്കും അതുവഴി പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്‌ചകളിലേക്കും എത്തിക്കുന്നത്‌ കഥനപാരമ്പര്യത്തെക്കൂടി അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌. ശബ്‌ദം, പ്രകാശം, ആംഗിളുകള്‍, ഫോക്കസ്‌, ദ്രുതചലനം, സ്ലോമോഷന്‍ തുടങ്ങി എഡിറ്റിംഗും മ്യൂസിക്കും വരെ സിനിമ അതിന്റെ കഥ പറയുന്ന സവിശേഷതകളായി ഗണിക്കുന്നു. ഇവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കാഴ്‌ചയുടെ മഹാപ്രവാഹങ്ങളുടെയും ശബ്‌ദത്തിന്റെ മാസ്‌മരപ്രവേഗങ്ങളുടെയും തിരശ്ശീലയിലേക്കാണ്‌ പ്രേക്ഷകന്‍ കണ്ണു മിഴിക്കുന്നത്‌. ലാവണ്യവിഷയകമായ ദര്‍ശനങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ രസവിചാരം കാവ്യാനുഭവത്തിനു കാരണവും കാവ്യാനുഭവം ബ്രഹ്മാനന്ദതുല്യവുമാണത്രേ. ഈ ആനന്ദവിചാരം സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരി തന്നെയുമാണ്‌.
കഥ പറയുന്നതിന്‌ പുതിയ സങ്കേതങ്ങള്‍ തേടുന്ന സിനിമ പ്രാദേശികമായ അറിവുകളെയും കാഴ്‌ചകളെയും സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഓരോ ദേശത്തിന്റെയും തനതായ സിനിമകളെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയേണ്ടതാണ്‌. അങ്ങനെ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമ നല്കുന്ന വിചാരങ്ങളില്‍ തനതുസിനിമയെന്ന സങ്കല്‌പത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നുവരുന്നു. എന്തായിരിക്കണം തനതുസിനിമ. തനതുസിനിമയെന്ന ചിന്തയ്‌ക്കു പ്രസക്തിയുണ്ടോ മുതലായ അന്വേഷണങ്ങളിലേക്ക്‌ ഫോക്‌ലോര്‍ പഠനവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനാണ്‌ ഈ പ്രബന്ധത്തില്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്‌.
നിര്‍മ്മാല്യത്തിലൂടെ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ അനുഷ്‌ഠാനരീതികളും മറ്റും ചേര്‍ത്ത്‌ കഥയുടെ ഗതിയെ തിരിച്ചുവിടുകയാണ്‌ എം ടി ചെയ്യുന്നത്‌. പി ജെ ആന്റണിക്ക്‌ ദേശീയാംഗീകാരം നേടിക്കൊടുത്ത അഭിനയത്തിന്‌ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചതും അതുതന്നെ. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഉറഞ്ഞു തുള്ളലിന്റെയും അമ്പലത്തിലെ വിഗ്രഹത്തിന്റെ നോട്ടങ്ങളുടെയും ആവിഷ്‌കാരം സിനിമയെ പല ഘട്ടങ്ങളിലും വ്യത്യസ്‌തമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. കാര്‍ഷികസംസ്‌കൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ജീവിതമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെ അന്നത്തെ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെയും കാഴ്‌ചാരീതികളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഈ അവതരണരീതിയോടു ചേര്‍ത്തുവായിക്കാവുന്നവയാണ്‌ കമലദളം, പരിണയം മുതലായവയും. ക്ലാസിക്‌ കലാരൂപങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലമാണ്‌ ഇവയുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ വരുന്നത്‌. എന്നാല്‍ കഥയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമാണങ്ങളോടു ചേര്‍ത്തുകാണാവുന്ന മറ്റു കലാരൂപങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും ആവിഷ്‌കാരവും കൊണ്ടു സമ്പന്നമാണ്‌ കളിയാട്ടം, വാനപ്രസ്ഥം, നായകന്, പുലിജന്മം മുതലായവ. കഥ പറയുന്നതിന്‌ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രത്യേകതകളെ നായകന്, പുലിജന്മം മുതലായ സിനിമകളെ മാത്രം വെച്ചുകൊണ്ട്‌ പഠിക്കുന്നതിനാണ്‌ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. കളിയാട്ടവും പുലിജന്മവും തെയ്യത്തെയും നായകന്, വാനപ്രസ്ഥം മുതലായവ കഥകളിയെയും അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നു. ഫോക്‌ കലാരൂപങ്ങളും ക്ലാസിക്‌ കലാരൂപങ്ങളും ചേര്‍ത്തു കാണാന്‍ കഴിയുന്ന അടിസ്ഥാനരൂപമാണ്‌ സിനിമയ്‌ക്കുള്ളത്‌. അങ്ങനെ തനതുസിനിമയെന്ന സങ്കല്‌പനം പലതിനെയും സംയോജിപ്പിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയുടെ പ്രത്യേകതയെ ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
പ്രകാശന്‍/കാരി എന്നിവരെ ചേര്‍ത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ പുലിജന്മത്തില്‍. കാരിയുടെ കഥ നാടകമാക്കുമ്പോള്‍ അതുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നുണ്ട്‌ പ്രകാശന്‍. എന്നാല്‍ പ്രകാശന്റെ ജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നവ കാരിയുടെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി ചേര്‍ന്നു മുന്നോട്ടുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സംവിധായകന്‍ ശരിയായ അര്‍ത്ഥസംവേദനമാണു സാധ്യമാക്കുന്നത്‌. സിനിമ സാധാരണ കാഴ്‌ചയില്‍ നിന്നും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗത്ത്‌ തെയ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാമൂഹികസാഹചര്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള വിവരണമാണ്‌. പ്രകാശന്റെ വീട്ടുമുറ്റത്തേക്കെത്തുന്ന അനുഷ്‌ഠാനരൂപങ്ങളെ കൗതുകത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്ന രംഗമാണത്‌. പിന്നീട്‌ നാടകനടനും സംവിധായകനുമായ പ്രകാശനിലേക്കാണ്‌ കഥ നീളുന്നത്‌. പ്രകാശന്‍ കാരിയെന്ന കഥാപാത്രത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനുള്ള സാഹചര്യങ്ങള്‍ സിനിമയിലെത്തുന്നു. ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ പരമാവധി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നിടത്താണ്‌ സിനിമ ഫോക്‌രൂപങ്ങളുടെ സാധ്യതകളിലേക്കുള്ള അന്വേഷണമായിത്തീരുന്നത്‌. പ്രകാശനും കാരിയും പൂരകദ്വന്ദ്വങ്ങളായിത്തീരുകയും കാരിയില്‍ നിന്നും പ്രകാശനിലേക്കും പ്രകാശനില്‍നിന്നും കാരിയിലേക്കുമുള്ള വെച്ചുമാറലുകള്‍ കഥാഗതിയെ നിയന്ത്രിക്കുകയുമാണ്‌. ജീവിതത്തിലെ വ്യത്യസ്‌തമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലേക്കു കാരിയുടെ ദൃഢനിശ്ചയങ്ങളെക്കൂടി ചേര്‍ത്തു പ്രകാശനിലേക്കു പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയാണ്‌ സംവിധായകന്‍.
ദൃശ്യം 27 ല്‍ നാട്ടുമുഖ്യനും കാര്യസ്ഥനും കാരിഗുരിക്കളുടെ കളരിയിലെത്തുന്നു. അവിടെ വെച്ച്‌ കാര്യസ്ഥന്‍ പറയുന്നു. "വാഴ്‌ന്നോര്‍ക്ക്‌ പ്രാന്താണ്‌. ചികിത്സ്യോണ്ടൊന്നും ഫലം കണ്ടില്ല. രാശി വെച്ചു നോക്കി. പുലിപാതാളത്തില്‍ പോയി പുലിവേഷം മറഞ്ഞ്‌ പുലിജ്ജടയും പുലിവാലും കൊണ്ടുവന്ന്‌ വാഴ്‌ന്നോരെ ഉഴിയണം. നാടിനെ ഉഴിയണം. എന്നാലേ പ്രാന്ത്‌ പോവൂ. പുലിപാതാളത്തില്‍ പോവേണ്ടത്‌ കാരിയാണ്‌. രാശിയില്‍ കണ്ടു". - കാരി പുറപ്പെടുകയായി. തന്റെ ചാളയിലേക്കു പുറപ്പെടുന്ന ഗുരിക്കളെ കുറത്തി വഴി തടയുന്നു. പോകരുതെന്നു പറയുന്നു.
കഥയുടെ ഗതിയില്‍ പരിവര്‍ത്തനം വരുന്നതിവിടെയാണ്‌. വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലേക്ക്‌ തിരികെയെത്തുമ്പോള്‍ മതത്തിന്റെയും മറ്റും പേരിലുണ്ടാവുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്കു പ്രകാശനും കൂട്ടരുമെത്തുകയാണ്‌. പുലിപാതാളത്തില്‍ നിന്നു തിരിച്ചെത്തി പഴയരൂപത്തിലേക്കു മാറാന്‍ വെള്ളച്ചി അരിക്കാടി വെള്ളവും ചൂലും പ്രയോഗിക്കണം. എന്നാല്‍ അവള്‍ക്കതിനാവുന്നില്ല. പ്രകാശന്‍ ഇഷ്‌ടപ്പെട്ടിരുന്ന ഷഹനാസ്‌ അയാളെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മടി കാണിക്കുന്നിടത്ത്‌ അതു പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നു.
ഇവിടെ സിനിമയെന്നത്‌ തെയ്യത്തിന്റെ വ്യത്യസ്‌തഭാവങ്ങളിലേക്കു സംഗമിക്കുന്ന ഒരു തനതുസങ്കല്‌പമായി മാറുകയാണ്‌. തെയ്യത്തില്‍ നിന്നും വേറിട്ട ഒരസ്‌തിത്വം ക്യാമറ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കില്ലാതാവുന്നു. കഥയുടെയും കഥയ്‌ക്കുള്ളിലെ കഥയുടെയും മാനസികഭാവങ്ങളെ ഫോക്‌ നിര്‍മ്മിതികളിലൂടെ ശക്തമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയാണ്‌ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്‌. ഭാവങ്ങളെ സമര്‍പ്പണം ചെയ്യുന്ന നടന്റെ ജീവിതത്തെ സ്വയം ജീവിച്ചു തീര്‍ക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രമായിത്തീരുകയാണ്‌ പ്രകാശന്‍.
നായകനെന്ന സിനിമ കഥകളിക്കാരനായ അച്ഛനെയും മകനെയും അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌. അവരുടെ ജീവിതത്തെയും ദുരന്തങ്ങളെയും പ്രമേയമാക്കുമ്പോള്‍ സന്ദര്‍ഭാനുസരണമായ തീക്ഷ്‌ണതകള്‍ക്കുവേണ്ടി കഥകളി രൂപങ്ങളാണ്‌ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌. ക്ലാസിക്‌ കലയുടെ സൗന്ദര്യബോധങ്ങളോടു കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു വയലന്‍സിനെക്കൂടി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ സിനിമ. ആദ്യഭാഗങ്ങളില്‍ നായകന് ഊര്‍ജ്ജം നല്കുന്ന സങ്കല്‌പനമായിട്ടാണ്‌ കഥകളി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. പിന്നീടുള്ള കഥാഗതിയില്‍ അതിന്‌ അത്രത്തോളം പ്രാധാന്യമുള്ളതായി കാണുന്നില്ല. കഥകളിയുടെ അനുഷ്‌ഠാനങ്ങളില്‍ ഓരോന്നിനെയും കഥയുടെ വിവിധ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്ത്‌ ക്യാമറക്കാഴ്‌ചകളുടെ പുതിയ രീതി തീര്‍ക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്‌ സംവിധായകന്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. തീക്ഷ്‌ണസൗന്ദര്യത്തെ ആവാഹിക്കുവാനും വന്യമായ അതിന്റെ വേഗതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്‌. കഥകളിയിലെ ക്ലാസിക്‌ രൂപങ്ങളോരോന്നിനെയും സന്ദര്‍ഭാനുസരണമായ അവതരണങ്ങളാക്കി മാറ്റി പ്രതികാരം നിര്‍വഹിക്കുന്നതിനുപയോഗിക്കുന്നതായിട്ടാണ്‌ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌.
നിഗമനം
ക്ലാസിക്‌ കലകളായാലും ഫോക്‌ കലകളായാലും ഒരു ജനതയുടെ ജീവിതാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ അവയ്‌ക്കു ഗണ്യമായ സ്ഥാനമുണ്ടെന്നു കാണാം. ഈ സ്ഥാനത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിനും ഉപയോഗിക്കുന്നതിനും കഴിയുന്നിടത്താണ്‌ തനതുസിനിമയെന്ന കാഴ്‌ചപ്പാടുണ്ടാവുന്നത്‌. അത്തരം സിനിമകള്‍ പതിവു സിനിമാ സങ്കല്‌പങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യും. ഈ കാഴ്‌ചപ്പാടിന്‌ ഉപോല്‍ബലകമായി നില്‍ക്കുന്നത്‌ സാധാരണ സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ തദ്ദേശീയമായ കലാരൂപങ്ങളെ വികാര-വിചാരങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിനു സഹായകമായ രീതിയില്‍ തിരയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന പ്രവണതയാണ്‌. ഇത്തരത്തില്‍ വ്യാപകമായ രീതിയില്‍ കഥാനുസൃതമായി വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ദൃശ്യപരവും ശബ്‌ദപരവുമായ സാധ്യതകളെയാണ്‌ വിശകലനവിധേയമാക്കേണ്ടത്‌.
1 comment:
Prof. Prem raj Pushpakaran writes -- 2023 marks the 50 years of movie, Nirmalyam and let us celebrate the occasion!!!
https://worldarchitecture.org/profiles/gfhvm/prof-prem-raj-pushpakaran-profile-page.html
Post a Comment