വെറുംവാക്കുകളല്ലാത്ത സംഭാഷണം

അതിഭാവുകത്വം കച്ചവടസിനിമയുടെ കൂടപ്പിറപ്പാണ്. അസംഭവ്യമല്ലേ പലതുമെന്നു ചോദിച്ചാൽ സിനിമയിൽ അങ്ങനെയാവാം എന്നായിരിക്കും മറുപടി. വലിയ തിരശ്ശീലയിൽ അസാധാരണമാംവണ്ണം വലിപ്പത്തിൽ മനുഷ്യർ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ അസ്വാഭാവികതകൾക്ക് സ്ഥാനം നൽകിയില്ലെങ്കിൽ അതിന് പ്രസക്തിയില്ലെന്നാണ് പലപ്പോഴും എഴുത്തുകാരും കാഴ്ചക്കാരും ധരിച്ചുവച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നു തോന്നുന്നു. സിനിമയെന്ന സംരംഭത്തിൽ മുടക്കുമുതൽ പ്രധാന ഘടകമായിത്തീരുന്നതുകൊണ്ടാണ് അതങ്ങനെയായിത്തീരുന്നതെന്നു കരുതണം. 
സ്വാഭാവികമായും ആളുകൾക്കു രസിക്കാവുന്നതിനേക്കാൾ കൂടിയ അളവിലുള്ള രസക്കൂട്ടുകൾ ചേർത്ത് ഓരോ സംഭവത്തെയും ചിത്രീകരിക്കാനാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുക. പ്രേക്ഷകരുടെയും മറ്റും ഭാവുകത്വത്തിൽ വന്നിട്ടുള്ള പരിണാമത്തെ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച അതിഭാവുകത്വവുമായി കൂട്ടിച്ചേർത്ത് വിലയിരുത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കലാപരമായ മാറ്റത്തേക്കാൾ സാങ്കേതികവിദ്യയിലുണ്ടായിട്ടുള്ള മാറ്റം തന്നെയാണ് ഇതിനു കാരണം. ഇത്തരം മാറ്റങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ സിനിമ ആദ്യമേതന്നെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള നാടകസങ്കേതങ്ങളെക്കൂടി ഉൾപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് കഥ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നു വിലയരുത്താനാവും. മലയാളത്തിൽ പൊതുവെ കണ്ടുവരുന്ന പ്രവണതകളെ മാറ്റിനിർത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു സംരംഭം മുന്നോട്ടു ചലിപ്പിക്കാൻ കച്ചവടസിനിമകൾക്കു കഴിയാറില്ല. ലൂസിഫർ എന്ന സിനിമ കച്ചവടവിജയം നേടി എന്നു പറയുമ്പോൾ മനസ്സിലാക്കാനാവുക
അതൊരിക്കലും നല്ല സിനിമയാണ് എന്നല്ല പോപ്പുലർ സിനിമയാണ് എന്നത്രേ. ഈ സിനിമയെക്കൂടി ഉൾപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഇക്കാര്യങ്ങൾ വിശദീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കാം. 

ഒടിയൻ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രമോഷനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കാണേണ്ടിവന്ന കോലാഹലങ്ങൾ നമുക്കറിയാം. പുതിയ രീതിയിലുള്ള പരസ്യപ്രചരണങ്ങൾ സിനിമയെക്കുറിച്ച് വല്ലാത്തൊരു അധികബോധം സൃഷ്ടിക്കാൻ കാരണമായി. സാമൂഹ്യസാമ്പത്തികരംഗത്തെ ചില നടപ്പുരീതികളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ഒടിയൻ റിലീസിനുമുന്നേ രംഗം കൊഴുപ്പിച്ചതെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും അതങ്ങനെയായിരുന്നില്ലെന്ന് സിനിമയോടുള്ള പ്രതികരണവും അതിനുശേഷം നടന്ന സംഭവങ്ങളും വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഒടിയൻ എന്നത് സങ്കല്പമോ യാഥാർത്ഥ്യമോ ആവട്ടെ, അത് നടപ്പിലായിരുന്നുവെന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്തെ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയുടെ തികച്ചും കാല്പനികമായ വേർഷനാണ് സിനിമയിൽ കണ്ടത്. ഈ കാല്പനികതയെ സിനിമ പല സംഭാഷണങ്ങളുടെയും അടിത്തറയായി നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ആടുമേയ്ക്കാൻ പോകന്ന രമണനും പണക്കാരിയായ ചന്ദ്രികയും പ്രണയബദ്ധരായിത്തീർന്ന കഥ സിനിമയിലേക്കെത്തുമ്പോൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൗകുമാര്യവും ജനപ്രീതിയും കൊണ്ട് മറ്റെന്തൊക്കെയോ ആക്കിത്തീർത്തതും കാനനച്ഛായ, ആളുകൾക്ക് കാനനച്ചോലയായതും നാം കണ്ടതാണ്. കാനനച്ഛായ എന്ന പ്രയോഗം കാനനച്ചോലയായിത്തീരുന്നത് വിഷയത്തിന്റെ പോപ്പുലാരിറ്റിയെ മാത്രമാണ് കാണിക്കുന്നത്. വിഷയത്തിലെ ഗഹനതയേയോ തെളിമയേയോ അല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അപക്വമായ ആ പ്രണയത്തെ മലയാളികൾ നെഞ്ചിലേറ്റിയതും ചങ്ങമ്പുഴയെന്ന കവിയേക്കാൾ രമണൻ വാഴ്ത്തപ്പട്ടതും. കാനനച്ചോല എന്ന പ്രയോഗത്തെത്തന്നെ ഇക്കാര്യത്തിൽ നിർദ്ധാരണം ചെയ്യാൻ പ്രയാസമില്ല. കാനനം കാടാണ്, കാടിന് വന്യതയുമായിട്ടാണ് ബന്ധം. ആടുകൾ മനുഷ്യരുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു ജീവിക്കുന്നവയാണ്.

കാനനച്ഛായയിൽ ആടുമേയ്ക്കാനായിട്ടാണ് രമണൻ പോകുന്നത്. കാനനത്തിലേക്കല്ല. അതായത് കാടിന്റെ പുറംചരിവുകളിലെവിടെയോ, വ്യക്തമായിപ്പറഞ്ഞാൽ ഛായയിൽ. ഛായ നിഴലാണ്. കാടിന്റെ നിഴലിലെന്നതിന്, കാടൊരു വലിയ മരമാണെന്നും അതിനുള്ളിലേക്ക് - അടിയിലേക്ക് - പ്രവേശിക്കുന്നുവെന്നും അർത്ഥമില്ല. കാടിന്റെ കാഴ്ച വിദൂരതയിൽ - അതിന്റെ ഛായ - അകലെയകലെയായി കാണുന്നിടത്ത് എന്നുമാവാം കവികല്പന. അതായത് കാട്ടിലേക്കല്ല, കാടിനരികിലേക്കാണ് പോകുന്നത്. ഛായ എന്നിടത്ത് അതു വ്യക്തമാണ്. ഈ ഛായയെ സങ്കല്പിക്കാനാവാത്തതിനാൽ അതിനെ ചോലയാക്കി മനസ്സിലാക്കുകയും, ചോലയെന്ന വെള്ളത്തിന്റെ ഒഴുക്കിലേക്ക് ആടുകളെ ഇറക്കിവിടുകയെന്നു (വിചാരിച്ചില്ലെങ്കിലും) തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കാനും പാടിക്കൈമാറാനും ആളുകൾ തയ്യാറായി. ഇവിടെയാണ് ഭാഷ എത്രത്തോളം പ്രാധാന്യമുള്ളതാണെന്നും ദൃശ്യ-ശ്രവ്യമാധ്യമത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതെത്രമാത്രം സൂക്ഷ്മതയോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ട വിഷയമാണെന്നും വ്യക്തമാവുന്നത്. കാനനച്ചോലയന്ന പ്രയോഗവും കാനനച്ഛായയെയന്ന പ്രയോഗവും തമ്മിൽ മാറിപ്പോകുന്നിടത്ത് സാധാരണ കാഴ്ചയും കവിയുടെ കാഴ്ചയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഈണം കൊണ്ടുമാത്രം ആകൃഷ്ടനായി അതിന്റെ വിവർത്തനം നിർവ്വഹിച്ച് അത് സാമൂഹ്യമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ (ഇക്കാലത്ത്) പങ്കുവെച്ചതും നാം കണ്ടതാണ്. നമ്മുടെ കാഴ്ചയിലും കേൾവിയിലും കാര്യങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നതിലും എവിടെയൊക്കെയോ നാം അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങൾ ഇത്തരം വിവർത്തനോദ്ധാരണങ്ങളിലും മറ്റും സ്പഷ്ടമാണ്. മഹാഭാരതത്തിൽ കുളത്തിനരികെ മരിച്ചുകിടക്കുന്ന സഹോദരങ്ങളെക്കണ്ട് വിവശനായ യുധിഷ്ഠിരനോട് ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുന്ന ഒരു കൊക്കുണ്ട്. ചോദ്യങ്ങൾ ഇപ്രകാരമാണ് - ഏറ്റവും വേഗം കൂടിയതെന്ത്? ഉത്തരം - മനസ്സ്, ശരിയായ സന്തോഷമുള്ളതാർക്കാണ്? ഉത്തരം - കടമില്ലാത്തവന്. ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളും അവയ്ക്കുള്ള ഉത്തരങ്ങളും ശാസ്ത്രീയവിശദീകരണങ്ങൾക്കും അപ്പുറത്തുള്ളവയാണ്. സാമാന്യനിരീക്ഷണങ്ങളാണ് ഇവയെ നയിക്കുന്നത്. ഈ ഉത്തരങ്ങളൊന്നുംതന്നെ നാമനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങൾക്ക് പരിഹാരമാകുന്നില്ല. ജീവിതത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിനും അതിലുപരിയായി അത് ഉപദേശരൂപേണ മറ്റുള്ളവർക്കുമുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനും ഇവയ്ക്കു സാധിക്കും. അതുകൊണ്ട് ശരിയായ അർത്ഥത്തിൽ ഇവ പ്രയോഗക്ഷമമായ പരിഹാരമായിത്തീരുന്നില്ല. 
സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും സംഭവിക്കുന്നത് ഇതു തന്നെയാണ്. കാനനച്ഛായയെ ചോലയാക്കുന്നിടത്ത് ഭ്രമാത്മകമായ ഒരു കല്പനയിൽ അറിയാതെ അഭിരമിക്കുകയെന്നതും അതിലപ്പുറമുള്ള യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വിസ്മരിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമവുമാണുള്ളത്. ദൃശ്യങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആശയപ്രപഞ്ചം മസ്തിഷ്‌കത്തിലെ മുന്നറിവുകളുമായുള്ള താരതമ്യപ്പെടുത്തലാണ് പൊതുവെ നടത്തുക. അതാവട്ടെ, ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങളുമായുള്ള പരിചയത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി സാഹചര്യാനുസരണം അർത്ഥം നിർമ്മിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതേപോലെത്തന്നെയാണ് ഭാഷാപരമായി വരാനിടയുള്ള അർത്ഥവ്യത്യാസത്തെ കാണാതിരിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുന്നിടത്തും സംഭവിക്കുന്നത്. കാഴ്ചയിലെ ഇത്തരം അബോധങ്ങളാണ് തെളിച്ചമുള്ള ചിന്തകളെ ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കച്ചവടസിനിമയുടെ കരുത്ത്. അത് നേരേത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനെയൊക്കെയാവാം എന്ന ധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നതുമാണ്. 

കുമാരനാശാൻ കരുണയിൽ ചുടലക്കളത്തെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുകയും പ്രത്യേകമായി അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന ആൽമരത്തെക്കുറിച്ച് അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് നോക്കുക.

            നെടിയ ശാഖകൾ വിണ്ണിൽ നിവർന്നു മുട്ടിയിലയും

            വിടപങ്ങളും ചുരുങ്ങി വികൃതമായി

            നടുവിലങ്ങു നിൽക്കുന്നു വലിയൊരശ്വത്ഥം, മൂത്തു

            തടികൾ തേഞ്ഞും തൊലികൾ പൊതിഞ്ഞുവീർത്തും

            ചടുലദലങ്ങളിലും ശൃംഗഭാഗത്തിലും വെയിൽ

            തടവിച്ചുവന്നു കാറ്റിലിളകി മെല്ലെ,

            തടിയനരയാലതു തലയിൽത്തീകാളും നെടും-

            ചുടലബ്ഭൂതം കണക്കേ ചലിച്ചു നില്പൂ.
വിശദമായി ചുറ്റുപാടുമുള്ളതിനെയെല്ലാം നോക്കിക്കാണുകയും അതിന്റെ ചിത്രം വായനക്കാരനുമുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയുമാണ് കവി. ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനത്തെക്കുറിച്ച് കവിയ്ക്കുള്ള ധാരണ വായനക്കാരിലേക്ക് അതിവിദഗ്ദ്ധമായി ചേർത്തുനിർത്തുകയാണ്. നമ്മുടെ അബോധങ്ങളിൽ ഇനി വരാനിരിക്കുന്ന ഓരോ മാറ്റങ്ങളും മരത്തിന്റെ തായ്ത്തടിയിലെ പൊതിഞ്ഞുവീർത്ത തൊലിയിലുണ്ട്. തലയിൽ തീ കാളുന്ന ചുടലബ്ഭൂതത്തെപ്പോലെയാണത്. അവിടേക്കാണ് ജീവച്ഛവമായ വാസവദത്തയെ കൊണ്ടിടുന്നത്. 

ഇത്തരം വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് ക്യാമറയ്ക്കും ചലിക്കാനാവും. പക്ഷെ എല്ലാത്തിനെയും കവി കാണുന്നതുപോലെയും വായനക്കാരിലേക്കുപകരുന്നതുപോലെയും ക്യാമറയ്ക്ക് നല്കാനാവില്ല. കൂടുതൽ വിശദാംശങ്ങൾ അനാവശ്യമായിത്തോന്നുകയും ചെയ്യും. പ്രേക്ഷകരാണ് അതിൽ എന്തുകാണണമെന്നു തീരുമാനിക്കുന്നതും വിലയിരുത്തുന്നതും. കവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കൂടുതൽ കാര്യങ്ങൾ വിശദീകരിക്കാനും അത് അനിവാര്യമായും ചേർത്തുവായിക്കേണ്ടതാണെന്ന് ഉറപ്പിക്കുവാനും സാധിക്കും. വിഹഗവീക്ഷണത്തിലായാലും ക്ലോസ്അപിലായാലും ക്യാമറ കാണിച്ചുതരുന്നതിൽ പലതിനെയും പ്രേക്ഷകരുടെ താല്പര്യാനുസരണം തള്ളുകയോ കൊള്ളുകയോ കാണാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യാനാവും. സിനിമ ഒട്ടൊക്കെ പരിമിതപ്പെടുന്നത് അവിടെയാണ്. മാത്രമല്ല, കാണിച്ച ദൃശ്യങ്ങൾക്കപ്പുറത്തുള്ള വായന അവിടെ സാധ്യവുമല്ല. എഴുത്തിലാവട്ടെ, കാഴ്ച - അതൊരു മാപിനിയെപ്പോലെയാണ്. ചൂടിനെയും തണുപ്പിനെയും നല്ലതിനെയും തീയതിനെയും അതിന് അളക്കാനാവും. 
ഈ പ്രത്യേകതകളെക്കുറിച്ചുള്ള (അ)ബോധ്യം തന്നെയാണ് ഡയലോഗുകൾക്ക് അമിതപ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നതിനുള്ള കാരണമായിത്തീരുന്നത്. പറയേണ്ടതൊക്കെ പറഞ്ഞുഫലിപ്പിക്കുക മാത്രമേ വഴിയുള്ളൂ എന്ന് ചലച്ചിത്രകാരൻ കരുതുകയും അതിനെ കഥയുടെ വഴിത്തിരിവുകളായി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യും. കഥ പറയുമ്പോൾ എന്ന് സിനിമയ്ക്ക് പേരിടുന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. അവിടെ കഥയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സംഭവത്തെ വിശദീകരിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. സിനിമാക്കഥയിലെ പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തെ അതിന്റെ ആഖ്യാനസവിശേഷതയിൽനിന്നുകൊണ്ടു പറയുന്നതിനെ വിമർശിക്കുകയല്ല, മറിച്ച് കഥ പറയുകയെന്ന നമ്മുടെ താല്പര്യത്തെ ദൃശ്യാത്മകതയിൽപ്പോലും ഉപേക്ഷിക്കാനാവില്ല എന്ന് അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണിവിടെ. പലതുമങ്ങനെ പറഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയാണ്. പറഞ്ഞുപറഞ്ഞ് കേൾപ്പിച്ചുകേൾപ്പിച്ച് പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചയെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുകയാണ്. പറയേണ്ടതാണ് കഥയെന്നും സിനിമയിൽ പറച്ചിലിലാണ് കാര്യമെന്നും ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയാണ്. ശബ്ദരേഖ കേൾക്കാനാവും എന്നത് അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന കാര്യമാകുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ദൃശ്യമാധ്യമമായ സിനിമയുടെ ശബ്ദരേഖ കേൾക്കാനാവുക എന്നത് ഉൾക്കൊള്ളാനാവുന്ന കാര്യമല്ല. അത് സാധ്യമാകുന്നത് കാഴ്ചയേക്കാൾ ഉയർന്ന തലത്തിൽ നാടകസങ്കേതംപോലെ സിനിമ നിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ. 
ലൂസിഫർ എന്ന സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സവിശേഷസാഹചര്യത്തെ ആദ്യഭാഗത്തുതന്നെയുള്ള കഥ പറച്ചിലിൽ അനാവൃതമാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഫേസ്ബുക്കിലെ ലൈവിൽവരുന്ന കഥാപാത്രം ലൂസിഫറെന്ന കുശാഗ്രബുദ്ധിയെ കാണിച്ചുതരാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. അതിനു മുന്നോടിയായി നിരവധി ആളുകളെ അയാൾ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. ഓരോ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചും വ്യക്തമായ ധാരണയുണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ പ്രേക്ഷകരെ സഹായിക്കുക എന്ന ധർമ്മമാണ് ഇവിടെ നിർവ്വഹിക്കുന്നത്. ഇത്തരമൊരു പരിചയപ്പെടുത്തൽ കഥയുടെ മർമ്മത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള ശ്രമമായിത്തീരുന്നു. കേരളരാഷ്ട്രീയത്തിലെ കേമന്മാരായ നേതാക്കന്മാരെയും അവരുടെ പശ്ചാത്തലത്തെയും രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകരെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമയുടെ സാധാരണ കാഴ്ചപ്പാടിൽനിന്നുകൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കുക മാത്രമാണിവിടെ. സ്വാഭാവികമായും പ്രേക്ഷകരുടെ താല്പര്യങ്ങളിലെ അതിസാധാരണമായ നിലപാടുകളെ കൂട്ടിവായിക്കാനും അതിനോട് സമരസപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രഭാഷ സൃഷ്ടിക്കാനും മാത്രമാണ് സംവിധായകൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം.
രാഷ്ട്രീയവേഷമുള്ളവരെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുധാരണ, സിനിമകൾതന്നെ നിർമ്മിച്ചെടുത്തവയാണ്. അസാധാരണമായ നീതിബോധത്തോടെ, യുക്തിക്കപ്പുറത്തേക്ക് നടന്നടുക്കുന്ന കച്ചവടസിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകരും തരംതാണ ഏതുതരം പ്രവൃത്തി ചെയ്യുന്നതിനും മടിയില്ലാത്തവരുടെ രാഷ്ട്രീയമേഖലയും ഒക്കെ സിനിമകൾ തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളവയാണ്. ഈ പൊതുധാരണയിലേക്കുതന്നെയാണ് ലൂസിഫറിലെ രാഷ്ട്രീയനീക്കങ്ങൾ കൊണ്ടുചെന്നുനിർത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അവിടെ കൂടുതൽ വിശദീകരണങ്ങൾ ആവശ്യമില്ലാതാകുന്നു. പാഠാന്തരതയുടെ സാധ്യതകളാണ് പരസ്പരപൂരകമായി വർത്തിക്കുന്ന ഇത്തരം സിനിമകൾ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നത്. 
താരപരിവേഷമുള്ള നടീനടന്മാരെ ഉപയോഗിക്കുകയെന്ന അടവുനയമാണ് പൊതുവെ കച്ചവടസിനിമകൾ സ്വീകരിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകരുടെ നിലവാരത്തെ ഇവിടെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ് യഥാർത്ഥത്തിൽ ചെയ്യുന്നത്. വ്യക്തിത്വമുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകൾ അവർക്കുണ്ടെന്നോ, സാമൂഹികമായ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ അവരിലുണ്ടെന്നോ സിനിമ പരിഗണിക്കുന്നില്ല. പകരം നക്ഷത്രത്തിനുചുറ്റും കറങ്ങുന്ന ഗ്രഹങ്ങളെപ്പോലെ സമൂഹത്തിലെ ഏതൊരു വ്യക്തിയേക്കാളും ഉയർന്ന തലത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ആളായി സിനിമയിലെ കഥാപാത്രം മാറുന്നു. തീരുമാനങ്ങളും ചടുലമായ നീക്കങ്ങളും തന്ത്രങ്ങളും എല്ലാം അവകാശപ്പെടുന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രമായി അയാൾ/അവൾ ആയിത്തീരുന്നു. ലോകത്തെ മൊത്തം പ്രശ്‌നങ്ങളും ഈയൊരു വട്ടത്തിലേക്ക് ഒതുക്കപ്പെടുകയും ഇതിനെച്ചുറ്റി മാത്രമാണ് എന്തും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിലാണ് കഥാപാത്രത്തെ വളർത്തുന്നത്. 
കഥ പറയുന്നവരും കേൾക്കുന്നവരും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം, പറയുന്നവർ കഥയിൽത്തന്നെ മുഴുകുന്നവരും കേൾക്കുന്നവർ ചില സമയങ്ങളിലെങ്കിലും അതിൽനിന്നു മാറിപ്പോകുന്നവരുമാണ് എന്നുള്ളതാണ്. ചില ഭാഗങ്ങളെങ്കിലും മനസ്സിലാകാതെ വരികയും ചിലതെല്ലാം അനാവശ്യവിശദീകരണങ്ങളാണെന്ന് കരുതുകയും ഒക്കെ കേൾവിക്കാരന്റെ/കാഴ്ചക്കാരന്റെ ഭാഗത്തുമാത്രമുള്ള കാര്യമാണ്. കഥ പറയുന്നയാളാവട്ടെ, എല്ലായ്‌പ്പോഴും അതിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളെക്കുറിച്ച് ശ്രദ്ധാലുവായിരിക്കുകയും ചെയ്യും. ഏതൊരു ആഖ്യാനത്തിനും ഇതു ബാധകമാണ്. ഈ വ്യത്യാസം കൃതി നിർമ്മിക്കുന്നവർക്കും ആസ്വദിക്കുന്നവർക്കുമിടയിൽ ചില പ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. കൃതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ്, സാമൂഹികപ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിലെ വ്യത്യാസം, മാനസികാവസ്ഥ, തൊഴിൽ/സാമൂഹികപശ്ചാത്തലം, പ്രായം തുടങ്ങിയ നിരവധി കാര്യങ്ങൾ ഇവിടെ അർത്ഥമാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സ്രഷ്ടാവും ശ്രോതാവും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെയാണ് ഇതു കാണിക്കുന്നത്. ഈ അന്തരത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് സഹൃദയത്വം എന്ന പ്രയോഗം ചിന്തിക്കുന്നത്. സഹൃദയത്വമെന്നത് ഭാവുകത്വത്തിലെ മാറ്റത്തെയാണ് അർത്ഥമാക്കുന്നത്. പറയുവാനും കേൾക്കുവാനും സഹൃദയത്വമുണ്ടെങ്കിലേ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ; വിജ്ഞാനം, പ്രാവീണ്യം എന്നിവയൊക്കെ അത്യാവശ്യകാര്യങ്ങളായി കാണാനാവില്ല. ശരിയായ സംവേദനത്തിന് ആഖ്യാതാവിന്റെ ഉദ്ദേശവും താല്പര്യവും മാത്രമാണ് വേണ്ടത്. അല്ലാതുള്ളവയെല്ലാം അടിസ്ഥാനയോഗ്യതയെക്കാൾ കൂടുതലായി കാണിക്കേണ്ടിവരുന്നതാണ്. 
1927-ൽ ജാസ് സിംഗർ എന്ന സിനിമയിൽ ആദ്യമായി സങ്കലിതശബ്ദം(synchronized sound) ഉപയോഗിച്ചപ്പോൾ അത് കടന്നുവരാൻപോകുന്ന മാസ്മരികമായ ശബ്ദഭംഗിയുടെ തുടക്കമാകുമെന്ന് ആരും കരുതിയിരിക്കില്ല. നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ സൗന്ദര്യം ചോർന്നുപോകുന്നതിനെക്കുറിച്ചും, ദൃശ്യവിസ്മയവും ദൃശ്യഭാഷയുമായിരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ സംവേദകത്വവും നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ചുമായിരുന്നു നിരൂപകർ ചർച്ച ചെയ്തതും. എന്നാൽ നിത്യജീവിതത്തിലെ അസംഖ്യം ചൊല്ലുകളോ പ്രയോഗങ്ങളോ ഒക്കെയായിത്തീർന്ന് നിരന്തരം സമൂഹത്തിൽ ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശബ്ദവിസ്മയത്തെയാണ് ഇന്ന് കാണാനാവുന്നത്. സംഗീതമോ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ഉപകരണശബ്ദങ്ങളോ അല്ല, അതിലേറെ ഡയലോഗിലേക്കാണ് ഇവയെല്ലാം ചെന്നെത്തുന്നത്. 

'രാജുമോൻ ഒരിക്കലെന്നോടു ചോദിച്ചു, അങ്കിളിന്റെ ഫാദറാരാണെന്ന്? ഞാൻ പറഞ്ഞു ഒരു രാജാവാണെന്ന്, കിരീടവും ചെങ്കോലും സിംഹാസനവുമുള്ള ഒരു രാജാവ്. പിന്നീടെന്നെ കാണുമ്പോൾ അവൻ കളിയാക്കി വിളിക്കുമായിരുന്നു. പ്രിൻസ്! രാജകുമാരൻ! രാജാവിന്റെ മകൻ, യെസ്, ഐ ആം എ പ്രിൻസ്, അണ്ടർവേൾഡ് പ്രിൻസ്. അധോലോകങ്ങളുടെ രാജകുമാരൻ.'' (രാജാവിന്റെ മകൻ, 1986) 
അങ്കിൾ, ഫാദർ, പ്രിൻസ്, അണ്ടർവേൾഡ് എന്നിവയൊക്കെ ഇംഗ്ലീഷിലും രാജകുമാരൻ, അധോലോകം എന്നിങ്ങനെ മലയാളത്തിലും ആവർത്തിക്കുന്ന ഡയലോഗാണിത്. ഇവിടെ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച സംഭാഷണചാതുരിയുടെ തെളിച്ചമാണ് ആളുകളെ ആകർഷിച്ചത്. നാടകസങ്കേതത്തിൽനിന്ന് സിനിമ ഏറെയൊന്നും ദൂരെ സഞ്ചരിക്കുന്നില്ലെന്ന് വ്യക്തം. അധോലോകം എന്നതിന് തമിഴിൽ നിഴലുലകം എന്നാണ് പറയുന്നത്. ആ ലോകം പുറത്തുള്ളതിന്റെ ഒരു നിഴലാണെന്ന് തമിഴിൽ അർത്ഥം കിട്ടുമ്പോൾ മറ്റെങ്ങോ ഉള്ള ശക്തമായ ഒന്നാണതെന്ന് മലയാളം തോന്നിക്കുന്നു. ഈ തോന്നലിനെയാണ് ഡയലോഗ് സമർത്ഥമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. 
കാലമേറെക്കഴിയുമ്പോൾ ഡയലോഗ് ഒന്നു കനക്കുന്നു. 

''ഹും നായ! മോഹൻതോമസിന്റെ ഉച്ഛിഷ്ടവും അമേധ്യവും കൂട്ടിക്കുഴച്ച് നാലുനേരം മൃഷ്ടാന്നം വെട്ടിവിഴുങ്ങി ഏമ്പക്കവും വിട്ട് ആസനത്തിൽ വാലും ചുരുട്ടിവച്ച് അവന്റെ കാൽച്ചുവട്ടിൽക്കിടക്കുന്ന തന്നെയും ഇയാളെയും പോലുള്ള പരമനാറികൾക്കേ ആ പേരു ചേരൂ. എനിക്കു ചേരില്ല, ഓർത്തോ, ഐ ആം ഭരത്ചന്ദ്രൻ. ജസ്റ്റ് റിമംബർ ദാറ്റ്!'' (കമ്മീഷണർ, 1994) 
ഇവിടെ സാധാരണപദങ്ങളോടൊപ്പം ഉച്ഛിഷ്ടം, അമേധ്യം, മൃഷ്ടാന്നം, ആസനം തുടങ്ങിയവയ്ക്കാണ് ഊന്നൽ. ഓർത്തോ എന്നതിന് റിമംബർ എന്ന ആവർത്തനവും. ഈ രീതിയിലുള്ള സംഭാഷണരീതികളോട് പ്രതിപത്തി തോന്നുക സ്വാഭാവികമാണ്. കാരണം തിരശ്ശീലയിലെ ഇത്തരം സംഭാഷണം ആളുകൾക്ക്(ഫാൻസിന്) ഉരുവിടാൻ പാകത്തിലുള്ളതാണ്. അതിന്റെ താളവും ഗാംഭീര്യവും മാത്രമേ അവിടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നുള്ളൂ. കൂടുതൽ കഠിനങ്ങളായ ഇംഗ്ലീഷുപദങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ധാരാളം ഡയലോഗുകളും മലയാളസിനിമ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. Catastrophic don മുതലായ പ്രയോഗങ്ങളൊക്കെ ചരിത്രമായിട്ടില്ലല്ലോ. അതായത്, കഥാനായകന്റെ സ്വത്വത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്ന ഇമേജുകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയെന്ന ഉദ്ദേശ്യമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. അതിന് അന്യഭാഷാപദങ്ങൾതന്നെയാണ് വേണ്ടത്. ഏതാണ്ട് എല്ലാ ഭാഷകളും ഈ നയം തന്നെയാണ് പിന്തുടരുന്നതും. 
ലൂസിഫർ എന്ന സിനിമയും ഈ പ്രവണതയിൽനിന്ന് മാറിനിൽക്കുന്നില്ല. ''എന്നെയറിയാവുന്നവരോട് ഞാൻ പണ്ടേ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നാർക്കോട്ടിക്‌സ് ഈസ് എ ഡേർട്ടി ബിസിനസ്.'' 2019-ലെ ഈ സിനിമ പിൻപറ്റുന്നതും ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്, ഇതേ പ്രവണതയും. സ്വർണ്ണക്കള്ളക്കടത്തിന് അന്നും ഇന്നും സിനിമയിലുള്ള പൊലിമ ചോരാതെ, അതിവിദഗ്ധമായി രാഷ്ട്രീയം കൂട്ടിച്ചേർത്തിരിക്കുന്നു. പോരാട്ടം തിന്മയും തിന്മയും തമ്മിലാണ്, ചെറിയ തിന്മയും വലിയ തിന്മയും എന്ന് ഡയലോഗിലൂടെത്തന്നെ സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 
ഭാഷയിലൂടെ നടക്കുന്ന ആശയവിനിമയത്തിന്, കഥപറച്ചിലാവുമ്പോൾ പ്രത്യേകിച്ചും, വലിയ മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നില്ല എന്നതിനുള്ള തെളിവുകളാണ് കച്ചവടസിനിമകൾ. അതുതന്നെയാണ് അവയുടെ ജനപ്രീതിക്ക് കാരണമായി നില്ക്കുന്നതും. മറ്റുള്ളവരുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കാനും അതിലെ നല്ലതിനെയും തീയതിനെയും വിമർശിക്കാനും കിട്ടുന്ന അവസരങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കണമെന്ന ബോധ്യത്തെക്കൂടി ഇത്തരം ഡയലോഗുകൾ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നു. കഥയിലെ പാത്രങ്ങൾ നേടിയെടുക്കുന്ന സൗഭാഗ്യങ്ങളുടെയെല്ലാം പുറകിൽ ഇത്തരം കഥകളുണ്ടാവുന്നത് ജനകീയസംസ്‌കാരത്തെ കൂടുതൽ ചർച്ചകളിലേക്ക് നയിക്കാൻ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യും. അതിൽ മാനറിസങ്ങളേക്കാളേറെ കഥയിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്ന കള്ളങ്ങളുടെയും ചൂഷണങ്ങളുടെയും ചരിത്രത്തിനായിരിക്കും പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുക. അവയൊരിക്കലും വെറുംവാക്കുകളായിരിക്കുകയുമില്ല.

********