സാക്ഷരതയെ സംബന്ധിച്ച പഠനങ്ങൾ പുതിയ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണിവയെ കാണുന്നതും അവതരിപ്പിക്കുന്നതും. ഭാഷയുടെ സൈദ്ധാന്തികതലം ആവശ്യപ്പെടുന്നതുപോലെയുള്ള ഒരു മുന്നറിവിനു മാത്രമേ ശരിയായ സംവേദനം നിർവഹിക്കാനാവൂ. നിരന്തരപരിചയത്തിലൂടെയും സംശയനിവൃത്തികളിലൂടെയും നേടിയെടുക്കുന്ന സാക്ഷരത ഒരു ആർജ്ജിതവൃത്തിയാണ്. പാഠത്തിൽ ഗോപ്യമാക്കപ്പെട്ട ഒന്നല്ല അർത്ഥം, അത് വക്താവിനും ശ്രോതാവിനുമിടയിൽ നടക്കുന്ന കൈമാറ്റങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്നവയാണ്. ഈ രീതിയിൽ നടത്താവുന്ന അപഗ്രഥനങ്ങളിലൂടെയാണ് പുതിയ കാലം സാക്ഷരതയെക്കുറിച്ചും അതിനെ ദൃശ്യവുമായും മാധ്യമവുമായും ബന്ധിച്ചുകൊണ്ടും പഠിക്കുന്നത്. ദൃശ്യവുമായുള്ള പരിചയത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്ന സാക്ഷരതയെ ദൃശ്യസാക്ഷരത എന്നു പറയാവുന്നതാണ്.
സാധാരണയായി
പഠനം, വിശകലനം എന്നിവ അടിസ്ഥാനപരമായി സംസ്‌കാരവുമായി
ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നടക്കുന്നത്. സംസ്‌കാരമെന്നത് എല്ലാത്തരം പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും
സമഗ്രതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നതെന്ന് സൈദ്ധാന്തികർ പറയുന്നു.
ദൃശ്യപരമായി സാക്ഷരത നേടിയ ഒരാൾക്ക് ദൃശ്യചലനങ്ങൾ, വിഷയി,
പ്രതീകങ്ങൾ, മനുഷ്യനിർമ്മിതികളായ
സോപയോഗവസ്തുക്കൾ, പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങൾ എന്നിവയെ
വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ കഴിയും. സർഗ്ഗപരമായി ഇവയെ നിർണ്ണയിക്കാൻ കഴിയുന്ന
പ്രവർത്തനത്തെയാണ് ദൃശ്യസാക്ഷരതയെന്ന പ്രയോഗം സാർത്ഥകമാക്കുന്നത്.
സവിശേഷമായ
സാംസ്‌കാരികഘടകങ്ങളുമായോ ചരിത്രസംഭവങ്ങളുമായോ ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് ഓരോ
ആഖ്യാനരീതിയും വികസിക്കുന്നത്. സിനിമയെ അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുവരുന്ന
പരാമർശങ്ങളിലൂടെ മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കുകയാണ് പ്രേക്ഷകൻ ചെയ്യുന്നത്. മുന്നറിവുകളുടെ
അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ തന്നെയാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. ഷോട്ടുകളിൽനിന്നല്ല, അവയുടെ പരസ്പരബന്ധത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്കരിക്കാനാകുന്ന അർത്ഥവും ധ്വനിയും
മറ്റും കണ്ടെത്തുകയാണ് ചലച്ചിത്രാസ്വാദകൻ ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയുടെ ചരിത്രവുമായി
ബന്ധപ്പെടുത്തി പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഈ പരാമർശത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ടാകുന്നു. കാരണം,
ആദ്യസിനിമാപ്രേക്ഷകരുടെ സിനിമയോടുള്ള പ്രതികരണം ചലനദൃശ്യവുമായുള്ള
പരിചയക്കുറവിനെ മാത്രമാണു കാണിക്കുന്നത്. 1895 ഡിസംബർ 28ന് പാരീസിലെ ഗ്രാന്റ് കഫേയിൽ നടത്തിയ ആദ്യത്തെ പൊതുപ്രദർശനം
അമ്പരപ്പുണ്ടാക്കിയെന്നും The arraival of a train എന്ന
ചിത്രം ആളുകളിൽ ഭയമുണ്ടാക്കിയെന്നും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ദൃശ്യ-ശ്രവ്യമാധ്യമമായ
സിനിമ ഇമേജുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും അവയെ പുതിയ തലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുമാണ്
ശ്രമിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികനായ ക്രിസ്ത്യൻ മെറ്റ്‌സ് പ്രേക്ഷകർ സിനിമ
ആസ്വദിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് അന്വേഷിക്കുന്നുണ്ട്. വിവിധ ഘടകങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേർത്തു
വായിക്കുന്ന മെറ്റ്‌സ് മനോവിശ്ലേഷണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പഠനങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു.
ഫ്രോയ്ഡ് വിശകലനം ചെയ്ത മൂന്നുതരം ഇച്ഛകൾ സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്
പ്രവർത്തിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന അന്വേഷണമാണിത്. ചിത്രീകരിക്കുന്ന സ്ഥലവും കാലവും
മറ്റൊരു സ്ഥലവും കാലവുമായി അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുകയും പുതിയൊരിടത്ത്
പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ സവിശേഷതകളെയാണ് അദ്ദേഹം വിശകലനം ചെയ്തത്.
യഥാർത്ഥവിഷയി പ്രതിബിംബമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും പ്രതിബിംബമായി മാത്രം
അനുഭവിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ പ്രത്യേകതകളാണ് ഇവിടെ പരിശോധിക്കേണ്ടത്.
പ്രേക്ഷകരുടെ മാനസികാവസ്ഥ, ഭൗതികമായ അറിവുകൾ എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു സംവേദനം
ചെയ്യപ്പെടുന്ന സിനിമ പെർസ്‌പെക്ടീവിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി വികസിക്കുന്നു.
യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അപരത്തിലും സംവേദനക്ഷമത സൂക്ഷിക്കുന്നതിനാൽ പ്രേക്ഷകൻ
സ്വീകരിക്കുന്നത് ഇമാജിനറിയെയാണെന്ന് മെറ്റ്‌സ് പറയുന്നു.
എഡിറ്റിംഗ്
എന്ന പ്രക്രിയ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട രംഗങ്ങളുടെ തുടർച്ചയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുകയാണു
ചെയ്യുന്നത്. കാലത്തെയും സ്ഥലത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നിടത്ത് യഥാർഥലോകവും
എഡിറ്റുചെയ്യപ്പെട്ട രംഗവുമായുള്ള താരതമ്യം ചെയ്യൽ നടക്കുന്നുണ്ട്. ഒരേസമയത്തിലും
കാലത്തിലും ക്യാമറ നിൽക്കുകയാണെങ്കിലും പ്രേക്ഷകൻ സ്‌ക്രീനിൽ കാണുന്നത് ഭാഗികമായ
സ്ഥലവും അതിൽ നടക്കുന്ന ക്രിയകളും മാത്രമാണ്. സ്ഥലത്തിന്റെ തുടർച്ചയിൽ
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാഗികമായ കാഴ്ചകളെ പ്രേക്ഷകൻ തന്റെ വിവേചനശേഷിയിലൂടെ
ഒന്നാക്കിയെടുക്കുന്നു. അത് പൂർണ്ണദൃശ്യമായിത്തീരുന്നു. ഒരിക്കലും യഥാർഥലോകദൃശ്യം
സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. ക്യാമറ ഒരേസ്ഥാനത്തുതന്നെ നിർത്തിയാലും അതിന്റെ
സ്ഥാനത്തിനു മാറ്റങ്ങൾ
വന്നുകൊണ്ടിരുന്നാലും പ്രേക്ഷകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ദൃശ്യപരമായ അതിരുകൾക്കുള്ളിൽ
നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടാണ് അത് വായിക്കപ്പെടുക. ഒരേ സ്ഥാനത്തുനിന്നുള്ള ദൃശ്യത്തിലേക്ക്
ഇന്റർകട്ട് ചെയ്ത് പാനിങ്ങിലൂടെയോ ടിൽറ്റിങ്ങിലൂടെയോ അതിന്റെതന്നെ മറ്റ് ആംഗിളുകളിലുള്ള
ദൃശ്യങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിന്റെ ആകെത്തുകയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ വിലയിരുത്തൽ അഥവാ
തിരിച്ചറിവ്.
ഒരു
സീനിൽ നിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനത്തിന് കട്ട്, ഫോക്കസ്-ഇൻ, ഫോക്കസ്-ഔട്ട്, ഫെയ്ഡ്-ഇൻ,
ഫെയ്ഡ്-ഔട്ട്, വൈറ്റ്-ഇൻ, വൈറ്റ്-ഔട്ട് (നിറങ്ങളും ഉപയോഗിക്കാം), ഡിസ്സോൾവ്,
മോർഫ്, വൈപ്പ് മുതലായ സമ്പ്രദായങ്ങൾ
ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ ഓരോന്നും കൊണ്ടുവരുന്ന അർത്ഥവ്യത്യാസത്തെക്കുറിച്ച് പ്രേക്ഷകനു
മനസ്സിലാകുന്നത് നിരന്തരപരിചയത്തിലുപരി, ദൃശ്യരീതികളുടെ
പ്രത്യേകത കൊണ്ടാണ്. രംഗമാറ്റത്തിന്റെ വ്യാകരണപരമായ നിയമാവലികൾ സ്വയം
സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ്. തെയ്യത്തിന്റെയും കഥകളിയുടെയും കൂത്തിന്റെയും മറ്റും പശ്ചാത്തലവും
അരങ്ങും സിനിമയുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഉപാധികളായിത്തീരുന്നത് കഥയുടെ
വ്യത്യസ്തതയ്ക്കുവേണ്ടിയാവണം. എന്നാൽ അവ മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ സാസ്‌കാരികസ്വത്വവുമായി
ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒന്നിലേക്കാണ് സിനിമയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. കഥ പറയുന്നതിന്
പുതിയ സങ്കേതങ്ങൾ തേടുന്ന സിനിമ പ്രാദേശികമായ അറിവുകളെയും കാഴ്ചകളെയും സമർത്ഥമായി
ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഓരോ ദേശത്തിന്റെയും തനതായ സിനിമകളെ
വേർതിരിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയേണ്ടതാണ്.
വികാരങ്ങളുടെയും
വിചാരങ്ങളുടെയും ആവിഷ്‌കാരം ക്യാമറയുടെ കാഴ്ചയിലേക്കും അതുവഴി പ്രേക്ഷകന്റെ
കാഴ്ചകളിലേക്കും എത്തിക്കുന്നത് കഥനപാരമ്പര്യത്തെക്കൂടി അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്. ശബ്ദം, പ്രകാശം, ആംഗിളുകൾ, ഫോക്കസ്,
ദ്രുതചലനം, സ്ലോമോഷൻ തുടങ്ങി എഡിറ്റിംഗും
മ്യൂസിക്കും വരെ കഥപറച്ചിൽ തന്ത്രങ്ങളായി സിനിമ ഗണിക്കുന്നു. ഇവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ
വർണ്ണവിന്യാസങ്ങളുടെയും ശബ്ദപ്രവാഹങ്ങളുടെയും ലോകത്തേക്കാണ് പ്രേക്ഷകൻ ഉണരുന്നത്.
രംഗങ്ങൾ
ഇന്റർകട്ട് ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയും പ്രാദേശികമാനങ്ങൾ കൂട്ടിക്കലർത്തുകയും
ചെയ്യുമ്പോൾ രൂപപ്പെടുന്ന ദൃശ്യഭാഷ സിനിമയുടെ ആത്മാവായിത്തീരുന്നു. ഇമേജുകളും
എഡിറ്റിംഗിന്റെ ഭാഷയും ഗ്രഹിക്കാൻ ചലച്ചിത്രസാക്ഷരത ഒരവശ്യഘടകമാണെന്നു തെളിയുന്നത്
ഇത്തരം രീതികളിൽനിന്നാണ്. ദൃശ്യത്തിന് യഥാർഥലോകവുമായി സമാനത കാണുന്നത് ഒറ്റപ്പെട്ട
ദൃശ്യങ്ങൾ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ്. ദൃഷ്ടിഗോചരത്വത്തിലെ സങ്കീർണ്ണതകൾ
ദൃശ്യമാകുന്നത് എഡിറ്റിംഗിന്റെ ഘട്ടത്തിലാണ്. ഒറ്റ ഫ്രെയിമിനുള്ളിൽത്തന്നെ
കാലത്തിനും സ്ഥലത്തിനും പരിവർത്തനം സംഭവിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ളതാണെങ്കിൽ അവ കൂടുതൽ
സങ്കീർണ്ണമായിത്തീരുന്നതായിക്കാണാം. കഥാപാത്രങ്ങൾ, ക്രിയകൾ,
സ്ഥലസങ്കൽപ്പങ്ങൾ മുതലായവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്നു അവ.
യഥാർത്ഥ
സംഭവങ്ങളെയോ സന്ദർഭങ്ങളെയോ ചലച്ചിത്രാത്മകമാക്കി മാറ്റുന്നതിന് ഒരു ഉദാഹരണമാണ്
സിനിമാറ്റിക് ടൈം. ഇത് സംഭവവുമായി യഥാർത്ഥത്തിൽ ചേർന്നുനില്ക്കുന്ന സമയത്തിനു
സിനിമയിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റമാണ്. യഥാർത്ഥസമയവും സിനിമയിലെ സമയവും തമ്മിൽ യാതൊരു
ബന്ധവുമില്ലാത്തതിനാൽ എഡിറ്റിംഗിലൂടെയാണ് സംഭവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സമയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള
ധാരണ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നത്. ദൃശ്യത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിനനുസരിച്ച് സമയം
സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഒരു സംഭവം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഊന്നൽകൊടുക്കേണ്ടവയെയും
അല്ലാത്തവയെയും അടിസ്ഥാനമാക്കി സിനിമാറ്റിക് ടൈമിൽ വ്യത്യാസം വരുത്തുന്നു. അവിടെ
ഉദ്വേഗം, ചടുലത, പ്രേക്ഷകനുണ്ടാവേണ്ട
താല്പര്യം എന്നിവയെയാണ് അടിസ്ഥാനമാക്കുക. ചടുലതയ്ക്കുവേണ്ടി സമയത്തെ കുറച്ചും,
താല്പര്യം വർദ്ധിപ്പിക്കാനായി ഷോട്ടുകളുടെ എണ്ണം കൂട്ടിയും, ആവർത്തനങ്ങൾ വരുത്തിയും സിനിമ എഡിറ്റുചെയ്യപ്പെടുന്നു. സിനിമയുടെ
ശൈലിയെന്ന നിലയിലാണ് ഇവയോടു പ്രേക്ഷകൻ പ്രതികരിക്കുന്നത്.
ദൃശ്യസാക്ഷരതയെന്ന
പ്രയോഗത്തിന് ആഖ്യാനരൂപങ്ങളുടെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളുമായി ബന്ധമുണ്ട്. പരിസരവുമായുള്ള
ബന്ധത്തിലൂടെ മാത്രം ഇവ മനസ്സിലാക്കാനാവില്ല. ഐതിഹ്യം, ചരിത്രം തുടങ്ങിയവ പുനരവതരണങ്ങളോ വ്യാഖ്യാനങ്ങളോ ആയിത്തീരുന്നത്
അനുഭവമെന്ന നിലയിലല്ല, കഥാസന്ദർഭത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധമെന്ന
തലത്തിലാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് കാഴ്ച കണ്ണിന്റെ മാത്രം പ്രവർത്തനമല്ലാതാകുന്നത്.
മനസ്സുകൊണ്ടുള്ള തിരിച്ചറിവുകൂടി ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്. ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനം വസ്തുവിനെ
മുഴുവനായി കാണിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അതിന്റെ രൂപഘടന തിരിച്ചറിയാനാവുന്നത് മനസ്സിന്റെ
പ്രത്യേകത കൊണ്ടാണ്. വസ്തുക്കളെ വിവിധ ആംഗിളുകളിൽ നിന്നു നോക്കുമ്പോൾ
ദൃശ്യാനുഭവത്തിലുണ്ടാകുന്ന വ്യത്യാസത്തെക്കുറിച്ച് പ്രേക്ഷകൻ ബോധവാനായിരിക്കും. ഈ
ബോധത്തെത്തന്നെയാണ് ദൃശ്യസാക്ഷരതയുടെ അടിസ്ഥാനമായി കാണേണ്ടതും. ഷോട്ടിന്റെയും
റിവേഴ്‌സ് ഷോട്ടിന്റെയും ഘടന കാഴ്ചയുടെയും കേൾവിയുടെയും ഘടകങ്ങളെ വളരെ സുതാര്യമായി
സമ്മേളിപ്പിക്കുന്നു. എഡിറ്റിംഗിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാവുന്ന ചടുലത, മന്ദഗതി തുടങ്ങിയവ തികച്ചും സ്വതന്ത്രമായി അതിന്റെ ധർമ്മം
നിർവ്വഹിക്കുന്നു. ആസ്വാദകന്റെ ശ്രദ്ധ ഒരു തലത്തിലേക്കു പിടിച്ചുനിർത്താൻ
ചിത്രകലയും ഫോട്ടോഗ്രഫിയും ശ്രമിക്കുമ്പോൾ സിനിമയാവട്ടെ, നിരവധി
ഇമേജുകളുടെ തുടർച്ചയിലേക്കാണ് ആസ്വാദകനെ എത്തിക്കുന്നത്. ഇമേജുകൾ സ്വയം
രൂപീകരിക്കുന്ന ചട്ടക്കൂടിനെ സിനിമാറ്റിക്കായ അനുഭവമാക്കിത്തീർക്കാൻ കഴിയും.
തൊഴിൽമേഖല, ലിംഗഭേദം, ദേശീയത, വിദ്യാഭ്യാസനിലവാരം,
പരിസ്ഥിതിബോധം, മതവിശ്വാസങ്ങൾ മുതലായവയെല്ലാം
തന്നെ സ്ഥലപരവും കാലികവുമായ വ്യത്യാസങ്ങൾ പുലർത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും
ആശയക്കൈമാറ്റത്തിന്റെ മേഖലയിൽ ദൃശ്യസാക്ഷരതയ്ക്കു തന്നെയാണ് പ്രാധാന്യം. സിനിമയുടെ
ലാക്ഷണികവും സൂചിതാർഥപ്രധാനവുമായ അർഥവിശേഷങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ ദൃശ്യസാക്ഷരതയ്ക്ക്
വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട പങ്കുണ്ട്. അത് ബൗദ്ധികവളർച്ചയുടേയും അപഗ്രഥനപാടവത്തിന്റെയും
കാഴ്ചാശീലങ്ങളുടെയും സാംസ്‌കാരികാവബോധത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ
വികസിക്കപ്പെടുന്നതുമാണ്. വ്യക്തിയുടെ കല എന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല, സാമൂഹികമാനങ്ങൾക്കു പ്രസക്തിയുള്ളത് എന്ന അർത്ഥത്തിലാണ് സിനിമയെ
നോക്കിക്കാണേണ്ടത്. ബഹുസ്വരമായ സാമൂഹികപരിസരം സിനിമയെ സാധ്യമാക്കുന്നുവെന്നു സാരം.
പ്രേക്ഷകർ വ്യത്യസ്തദിശകളിൽ നിന്ന് ചിത്രത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നു. അതിനനുസൃതമായി
അവർക്ക് ലഭ്യമാകുന്ന അറിവ് വ്യത്യസ്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അത്തരത്തിലുള്ള ഓരോ
കാഴ്ചയും പരസ്പരബന്ധമുള്ളതായിരിക്കുകയും ചെയ്യും. ഒരു കാഴ്ചയുടെ തുടർച്ചയായി
വരുന്ന മറ്റൊന്ന് എന്ന നിലയിലല്ല ഇവ സ്വാധീനിക്കപ്പെടുക. വൈവിധ്യത്തിന്റെ ഘടകങ്ങളെ
അംഗീകരിക്കുകയും അവയ്ക്കിടയിലെ അധികാരബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ച് അറിയുകയും
ചെയ്യുന്നതിനാൽ എന്തിനെയാണ് നോക്കുന്നത് എന്നതിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി
അതിനോടൊപ്പമുള്ള മറ്റൊന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെടും. ചിഹ്നപരമായ ഈ സ്വഭാവസവിശേഷതകൾ
ദൃശ്യാനുഭവത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നു സാമാന്യമായി പറയാം.
Reference:
Christian Metz (1968) 1974 Film Language: A Semiotics of the
Cinema, New York: Oxford University press.
Dudley Andrew 1984 Concepts in Film Theory, Oxford: Oxford
University Press.
James Monoco 1978 How to Read a Film, New York: Oxford University
Press.
Seymour Chatman 1978 Story and Discourse: Narrative Structure in
Fiction and Film, New York: Ithaca.
Wallace Martin 1986 Recent Theories of Narrative, Ithaca: Cornell
University Press.
