ശാരീരിക അകലം, പ്രതിരോധം, പുതിയ ലോകം

കൊറോണയ്ക്കെതിരെയുള്ള പ്രതിരോധം ഇന്ന് ലോകം മുഴുവൻ ചർച്ച ചെയ്യുകയാണ്. ഈ പ്രതിരോധപ്രവർത്തനം വൈറസിനെതിരെ മാത്രമാണോ എന്നുചോദിച്ചാൽ അല്ല എന്നാണുത്തരം. പ്രതിരോധിക്കാനുള്ള

ശ്രമങ്ങളൊക്കെ തുറന്നു കാണിക്കുന്നത് ജനാധിപത്യം ഭീഷണി നേരിടുന്ന കാലത്തെയാണ്. അമേരിക്കയും ഇറ്റലിയും സ്പെയിനും ചൈനയും ഇന്ത്യയുമൊക്കെ പ്രതിരോധപ്രവർത്തനങ്ങൾക്കുള്ള ഫണ്ട് കണ്ടെത്തുന്നു എന്നാണ് വാർത്തകൾ. സാമ്പത്തിക പാക്കേജുകൾ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നു. അമേരിക്കയ്ക്ക് ലോകത്തിനുമേലുള്ള രാഷ്ട്രീയസ്വാധീനം ചൈനയിലേക്കു മാറാനുള്ള സാധ്യത വരെ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. പാശ്ചാത്യലോകം ചൈനയെ കുറ്റപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും കൊവിഡിനെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിൽ ചൈന വിജയിച്ചതായി വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. വുഹാൻ എന്ന പ്രഭകേന്ദ്രം സാധാരണനിലയിലേക്കു മടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. അമേരിക്കയുടെ നിയന്ത്രണം നഷ്ടപ്പെടുകയും ചൈന അതേറ്റെടുക്കുയും ചെയ്തതിന് ലോകാരോഗ്യസംഘടനയോടുള്ള ഇരു രാജ്യങ്ങളുടെയും നിലപാടുകൾ തന്നെ നോക്കിയാൽ മതി.

കഥയുടെ ആദിരൂപം

സിനിമ ദൃശ്യാഖ്യാനവും സമൂഹത്തിന്റെ പരിച്ഛേദവുമാകുമ്പോൾ പോപ്പുലർ കൾച്ചറിന് അവിടെ ഇടപെടാനാവില്ല. പോപ്പുലർ കൾച്ചർ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നിരിക്കെ അത് ജീവിതാനുഭവങ്ങളെയും നാനാവിധ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും നോക്കിക്കാണുന്ന രീതിയാണ് ഇങ്ങനെ പലപ്പോഴും പറയിക്കുന്നത്.   സനൽകുമാർ ശശിധരന്റെ ചോല(2019) എന്ന സിനിമ മലയാളിയുടെ പോപ്പുലർ സംവേദനശീലത്തിന് ഒരിക്കലും വിധേയപ്പെടുന്നില്ല. സിനിമയുടെ സാധാരണ കാഴ്ചയിൽനിന്നും എത്രയോ ഉയരത്തിലാണ് ആ സിനിമയും കഥാപാത്രങ്ങളും തങ്ങളുടെ സ്വത്വത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. കഥാപരിണാമത്തിലേക്കുള്ള ഒറ്റ സൂചന പോലുമില്ലാതെ, മറ്റു സമാനതകൾ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ, നിസ്സഹായതയുടെ സ്ത്രീയവസ്ഥയും വേട്ടക്കാരനോടുള്ള ഇരയുടെ വിധേയത്വവും സമൂഹം കല്പിച്ച മാനസികഭാവമാണെന്ന സൂചനയെ

ടാഗോർ പ്രതിഭ - ഇന്നത്തെക്കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്നത്

ഉപാധികളില്ലാത്ത സ്നേഹം. ബദലുകളില്ലാത്ത ചിന്ത. പ്രകൃതിയിലേക്കു തിരിഞ്ഞ് എല്ലാ ഭൗതികനേട്ടങ്ങളെയും മനുഷ്യസാധ്യമായ അനുഭൂതികൾ മാത്രമാക്കി, ആത്മാവിൽ വിലയിക്കുന്ന പ്രതിഭാസമായിത്തീരുന്ന ടാഗോർ. കണ്ണുകളടച്ച് ധ്യാനിച്ചുനിൽക്കുമ്പോൾ പ്രകൃതി നമ്മോടൊപ്പം ലയിക്കുകയാണ്. ഈ ലയനമാണ് സ്വാതന്ത്ര്യം. ഉപാധികളില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം.

ഭജനം പൂജനം ആരാധനയും സാധനയും ഹേ നിര്‍ത്തുക സാധോ
നിജദേവാലയമൂലയിലെന്തിനിരിക്കുന്നൂ നീ, രുഗ്ദ്ധ കവാടം?
നിഭ്രതമിരുട്ടില്‍ നിഗൂഢമിരുന്നു നീ ധ്യാനിക്കും ദൈവതമവിടെ
നില കൊള്‍വീല! നിമീലിതലോചനമൊന്നു തുറക്കൂ, നന്നായ് നോക്കൂ!
കരിനിലമുഴുമാ കര്‍ഷകരോടും വർഷം മുഴുവന്‍ വഴി നന്നാക്കാന്‍
പെരിയ കരിങ്കല്‍ പാറ നുറുക്കി നുറുക്കിയൊരുക്കും പണിയാളരോടും
എരിവെയിലത്തും പെരുമഴയത്തും ചേർന്നമരുന്നൂ ദൈവം!
------
നമ്മളെല്ലാവരും ഇരയോ വേട്ടക്കാരോ ആയിത്തീരുന്ന കാലം. വീടുകൾക്കുള്ളിൽ അടച്ചിരിക്കുമ്പോഴും അലട്ടുന്ന വരുമാനപ്രശ്നം. സർക്കാർസംവിധാനങ്ങൾക്ക് അടിതെറ്റിയാൽ തകരുന്ന സാമ്പത്തികസ്വാതന്ത്ര്യം. കർഷകരെയും മണ്ണിൽചേർന്നു പണിയെടുക്കുന്നവരെയും മറന്നാൽ നമുക്കൊരിക്കലും ഈ സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടാവില്ല. എന്നാൽ ഇതിൽനിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചിന്ത പെരുക്കുന്ന കാലത്തിലൂടെയാണ് നാം കടന്നുപോകുന്നത്. കർഷകരുട സമരത്തെ അതിജീവനത്തിനുള്ള സമരമെന്നു മാധ്യമങ്ങൾ വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോൾ ആരുടെ അതിജീവനത്തിനുള്ളത് എന്ന് പ്രത്യേകം ചോദിക്കേണ്ടിവരും. അതെല്ലാവരുടെയും അതിജീവനത്തിന്റെ പ്രശ്നമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുക എന്നിടത്താണ് മുതലാ'ണി'ത്തം അതിന്റ സ്വഭാവത്തെ കാണിക്കുന്നത്. ഓരോരുത്തരും ഇരകളാണ്. പ്രകൃതിയോടുള്ള സമീപനം മാറുമ്പോൾ പ്രകൃതി തന്നെ സ്വീകരിക്കാനായുന്ന ഇരകൾ. അതറിയാതെ എല്ലാ കുടിലബുദ്ധിയും പ്രകൃതിക്കെതിരെ പ്രയോഗിക്കുന്നവരോട് ടാഗോറിനെപ്പോലെയുള്ള പ്രതിഭകൾ സംസാരിക്കുമ്പോൾപ്പോലും അതിലെ നെഗറ്റീവ് കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരോട് പ്രത്യേകിച്ചൊന്നും പറയാനില്ല. 

------

ഇന്ത്യയുടെയും ബംഗ്ലാദേശിന്റെയും ദേശീയഗാനം എഴുതിയത് ഒരാളാണ്. സർ പട്ടം വേണ്ടെന്ന് ബ്രിട്ടീഷുകാരോട് തുറന്നു പറഞ്ഞ മഹാനായ ടാഗോർ. ദേശീയതയെക്കുറിച്ച് ടാഗോർ പറഞ്ഞത് അപകടകരമായ വിധത്തിലുള്ള അതിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിനെ പരാമർശിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഉപരിപ്ലവമായ രീതിയിൽ ദേശീയതാബോധം കുത്തിവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനോട് അങ്ങനെ ഒരു നിലപാട് എടുക്കാൻ മാത്രമേ സാധിക്കൂ. 

ചലച്ചിത്രചിഹ്നനവും ഭാഷാശാസ്ത്രവും

ഭാഷയെന്നാൽ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയിലധിഷ്ഠിതമായ ആശയവിനിമയപ്രക്രിയയാണ്. ഈ വ്യവസ്ഥ ചിന്തകളെയും വികാരങ്ങളെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതിനും കൈമാറ്റം ചെയ്യുന്നതിനുമുള്ള ഉപാധിയാണ്. ആശയം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നയാളും അതു സ്വീകരിക്കുന്നയാളും തമ്മിലുള്ള ഒരു ഉടമ്പടിയാണിത്. രണ്ടുകൂട്ടരും ഭാഷാവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് അറിവുള്ളവരായിരുന്നാൽ മാത്രമേ, ആശയവിനിമയപ്രക്രിയ പൂർത്തിയാകുന്നുള്ളൂ. ഒരു ഭാഷാവ്യവസ്ഥയിൽ സൂചകങ്ങളും സൂചിതങ്ങളും ഉൾപ്പെടുന്ന അർത്ഥതലം മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. നേരിട്ട് ഭാഷയിലേക്ക് കടന്നുവരാത്ത ആംഗ്യങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെ പലതും ആശയവിനിമയപ്രക്രിയയിൽ ഇടപെടുന്നു. സിനിമയിലും ഇതങ്ങനെത്തന്നെയാണ്. സിനിമയിലെ സംഭാഷണം മാത്രമല്ല, ഷോട്ടുകളും ആംഗിളുകളും പ്രകാശക്രമീകരണവും കഥാപാത്രസ്വരൂപവുമെല്ലാം സിനിമയുടെ ആശയവിനിമയപ്രക്രിയയിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്നതിനുപയോഗിച്ച ഭാഷാരീതിയിലല്ല സിനിമയുടെ വിശകലനം നടക്കുക. എഴുത്തുഭാഷയാണ് പൊതുവെ ഇതിനുള്ള മാധ്യമം.

ആസ്വാദകന് പ്രതികരിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധി സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്.

ഭാഷാസ്നേഹം എന്ന ആഢംബരം!

ഇതര ഭാഷാപദങ്ങൾ സ്വീകരിക്കാൻ മടി കാണിക്കാത്ത ഭാഷയാണ് ഇംഗ്ലീഷ്. ഇതൊരു ലോകഭാഷയാണോ അല്ലയോ എന്നൊക്കെയുള്ള ചർച്ചകൾ അവിടെ നിൽക്കട്ടെ. അഞ്ഞൂറു വർഷത്തോളം പരിചയിച്ച ഭാഷയെ പത്തോ എഴുപതോ വർഷംകൊണ്ട് (ചില തലങ്ങളിൽ) തള്ളിക്കളയാൻ പ്രയാസമുണ്ടായിരിക്കും. അതെളുപ്പമാവുകയുമില്ല. എന്നാൽ മലയാളത്തിന്റെ സ്വത്വം* നിലനിർത്തണ്ടേ എന്നു ചോദിച്ചാൽ വേണമെന്നേ പറയാനാവൂ. ഇംഗ്ലീഷ് മാത്രമല്ലല്ലോ
പോർച്ചുഗീസ്, ഡച്ച്, ഫ്രഞ്ച്, പേർഷ്യൻ, ഉറുദു, ഹിന്ദി, മറാത്തി അങ്ങനെയങ്ങനെ എത്രയെത്ര ഭാഷകളിൽനിന്നും കടംകൊണ്ട വാക്കുകൾ. എന്നാൽ കളിയാക്കലിനും വിലയിരുത്തലിനും മാത്രമായി മലയാളത്തിന്റെ വിവർത്തനരൂപങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നതു കാണുമ്പോൾ പലപ്പോഴും ഓരോരുത്തരിലും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന അവജ്ഞയുണ്ടല്ലോ, അതു പറഞ്ഞറിയിക്കാനാവില്ല. സ്വിച്ചിന്റെ മലയാളമെന്നു പറഞ്ഞ് ഏതോ ഒരു വിദ്വാൻ പ്രചരിപ്പിച്ച വൈദ്യുതാഗമനനിയന്ത്രണയന്ത്രം എന്ന വാക്ക് വിവർത്തനത്തിനുള്ള ശ്രമങ്ങളെ പാടെ കളിയാക്കിക്കളഞ്ഞു. മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ സിംഹവാലൻ മേനോൻ എന്ന സിനിമയിൽ “ഹാപ്പി ബർത്ത് ഡേ ടു യൂ” എന്നത് “സന്തോഷജന്മദിനം കുട്ടിക്ക്” എന്നാക്കി ആർത്തു ചിരിച്ചപ്പോൾ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ മലയാളി കളിയാക്കിയത് മലയാളത്തിന്റെ കോംപ്ലക്സിനെത്തന്നെയാണ്. ഇംഗ്ലീഷ് പറയാനറിയുക/അറിയാതിരിക്കുക എന്ന നിലയിലുള്ള കോംപ്ലക്സല്ല, മലയാളത്തെ മലയാളിയെപ്പോലെ ഉപയോഗിക്കാനറിയണം എന്നറിയിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളെയാണ് അത് കളിയാക്കിയത്. മായാവി എന്ന സിനിമയിലും നിരവധി ‘മലയാളപദങ്ങൾ’ തമാശരൂപേണ

മുകൾപ്പരപ്പിലൊതുങ്ങുന്ന ഫേസ്ബുക്ക്

(മധുപാലിന്റെ ഫേസ്ബുക്ക് എന്ന നോവൽ വായിക്കുമ്പോൾ)
യാന്ത്രികതയും അതീന്ദ്രിയതയുമൊക്കെ വിട്ട് വരുംകാലത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള നൂറുനൂറു പടവുകൾ കയറിപ്പോയ മൃദുലയാന്ത്രികതയിലെ ഏറ്റവും തിളക്കമുള്ള ഏടാണ് ഫെയ്‌സ്ബുക്കിന്റേത്. പുസ്തകത്തിനകത്തെ ഏടുതന്നെ പുസ്തകമായി മാറിയ അപൂർവ്വ കാഴ്ചയാണത്.

സങ്കേതനം ചെയ്യപ്പെട്ട സന്ദേശങ്ങൾ വക്താവിൽനിന്ന് ശ്രോതാവിലേക്ക് ഒരു മാധ്യമത്തിലൂടെ കടന്നുപോവുകയും (അവിടെനിന്ന് തിരിച്ചും)  വിസങ്കേതനത്തിലൂടെ ആശയവിനിമയം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന അറിവിനെ നിരന്തരവിനിമയസാധ്യതയുള്ള അനവധി അടരുകളുള്ള സന്ദേശപ്പുസ്തകമാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഫെയ്‌സ്ബുക്ക്.
    സ്വകാര്യമായ ഇടമല്ലെങ്കിലും സ്വകാര്യതയെക്കാൾ സ്വീകാര്യമായ മറ്റുചിലതൊക്കെയാണ് ഈ സാംഖ്യമാധ്യമത്തെ നയിക്കുന്നത്. മെച്ചപ്പെട്ട കച്ചവടസാധ്യതയുള്ള  അതിന്റെ ചൂരും ചൂടും തിരിച്ചറിഞ്ഞ് യാന്ത്രിക ഉപഭോഗപരതയെ ആശ്ലേഷിക്കുവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ് ഇതിലുള്ളത്. വ്യക്തിയേക്കാൾ, വ്യക്തിത്വമുള്ള അപരങ്ങളാണ് ഇതിന്റെ ഇടത്തെ സമ്പുഷ്ടമാക്കുന്നത്. വെറുതെ ചാറ്റുന്നവരും ഗൗരവത്തോടെ തിണ്ണമിടുക്ക് കാണിക്കുന്നവരും എന്നിങ്ങനെ രണ്ടുതരം കൂട്ടരാണ് ഇതിലുള്ളതെന്ന് പരക്കെ തോന്നുമെങ്കിലും അതിലപ്പുറമുള്ള പൊതുസ്വത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്താൻ ഫേസ്ബുക്കിനാവുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യരംഗങ്ങളിൽ ഫേസ്ബുക്ക് നിർണ്ണായകമാകുന്നത്. പലപ്പോഴും തോന്നാറുണ്ട്, സോഷ്യൽ മീഡിയയിലെ വ്യക്തികൾ അപരത്തെയാണ് അന്വേഷിക്കുന്നതെന്ന്. അപരനെയല്ല, അപരത്തെത്തന്നെ. തനിക്കിണങ്ങിയതോ, തന്നോടൊപ്പം ഇണങ്ങുന്നതോ, തന്റേതുതന്നെയോ ആയ പ്രതിച്ഛായകളെ സങ്കല്പിക്കാനും അവയെ അപരമായി കാണാനുമുള്ള പ്രവണതയാണിത്.

ഡോക്യുമെന്ററിയിലെ ചലച്ചിത്രാത്മകത

കാഴ്ചയുടെ മാധ്യമമായ സിനിമ, അതിന്റെ സംവേദനശീലങ്ങളിൽ സാങ്കേതിക മാറ്റങ്ങൾക്കനുസൃതമായി നിരന്തരം വ്യത്യാസങ്ങൾ വരുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കഥ പറയുന്നതിനുപയോഗിക്കുന്ന വിവിധ സമ്പ്രദായങ്ങൾ പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കിൽ ഇതു വ്യക്തമാണ്. എത്രതന്നെ പുതുമയാർന്ന സാങ്കേതികസംവിധാനങ്ങൾ രൂപപ്പെടുമ്പോഴും കഥ പറയുകയെന്നതാണ് ഫീച്ചർ സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനധർമ്മം.
ദൃശ്യഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയ സാക്ഷരത ഓരോ ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളുമായി ചേർന്ന് പുതുക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.
റഷ്യൻ സംവിധായകനായ സെർഗി ഐസൻസ്റ്റീൻ സ്‌ട്രൈക്ക് (Stachka, 1925) എന്ന സിനിമയിലൂടെ വളരെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച മൊണ്ടാഷ് സങ്കേതം (Montage) കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമുള്ള  ദൃശ്യവിന്യാസത്തെ കവിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന അവതരണരീതി പുതിയ കാലത്തുപോലും ഏറെ ഫലപ്രദമാക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. സാങ്കേതികതയുടെ മികവിലൂടെ മൊണ്ടാഷിന്റെ ദൃശ്യഭംഗി കൂടിയെന്നുമാത്രം. അടിസ്ഥാനപരമായി സിനിമയിന്നും കഥ പറയുകയാണ്, അനുഭവിപ്പിക്കുകയാണ്.

വെറുംവാക്കുകളല്ലാത്ത സംഭാഷണം

അതിഭാവുകത്വം കച്ചവടസിനിമയുടെ കൂടപ്പിറപ്പാണ്. അസംഭവ്യമല്ലേ പലതുമെന്നു ചോദിച്ചാൽ സിനിമയിൽ അങ്ങനെയാവാം എന്നായിരിക്കും മറുപടി. വലിയ തിരശ്ശീലയിൽ അസാധാരണമാംവണ്ണം വലിപ്പത്തിൽ മനുഷ്യർ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ അസ്വാഭാവികതകൾക്ക് സ്ഥാനം നൽകിയില്ലെങ്കിൽ അതിന് പ്രസക്തിയില്ലെന്നാണ് പലപ്പോഴും എഴുത്തുകാരും കാഴ്ചക്കാരും ധരിച്ചുവച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നു തോന്നുന്നു. സിനിമയെന്ന സംരംഭത്തിൽ മുടക്കുമുതൽ പ്രധാന ഘടകമായിത്തീരുന്നതുകൊണ്ടാണ് അതങ്ങനെയായിത്തീരുന്നതെന്നു കരുതണം. 
സ്വാഭാവികമായും ആളുകൾക്കു രസിക്കാവുന്നതിനേക്കാൾ കൂടിയ അളവിലുള്ള രസക്കൂട്ടുകൾ ചേർത്ത് ഓരോ സംഭവത്തെയും ചിത്രീകരിക്കാനാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുക. പ്രേക്ഷകരുടെയും മറ്റും ഭാവുകത്വത്തിൽ വന്നിട്ടുള്ള പരിണാമത്തെ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച അതിഭാവുകത്വവുമായി കൂട്ടിച്ചേർത്ത് വിലയിരുത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കലാപരമായ മാറ്റത്തേക്കാൾ സാങ്കേതികവിദ്യയിലുണ്ടായിട്ടുള്ള മാറ്റം തന്നെയാണ് ഇതിനു കാരണം. ഇത്തരം മാറ്റങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ സിനിമ ആദ്യമേതന്നെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള നാടകസങ്കേതങ്ങളെക്കൂടി ഉൾപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് കഥ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നു വിലയരുത്താനാവും. മലയാളത്തിൽ പൊതുവെ കണ്ടുവരുന്ന പ്രവണതകളെ മാറ്റിനിർത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു സംരംഭം മുന്നോട്ടു ചലിപ്പിക്കാൻ കച്ചവടസിനിമകൾക്കു കഴിയാറില്ല. ലൂസിഫർ എന്ന സിനിമ കച്ചവടവിജയം നേടി എന്നു പറയുമ്പോൾ മനസ്സിലാക്കാനാവുക

ഫോക്‌ലോര്‍ സങ്കല്‌പവും സിനിമയും

ചില വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടാണ്‌ ഏതു കലയും രൂപപ്പെടുന്നത്‌. വ്യക്ത്യാധിഷ്‌ഠിതമോ, സാമ്പ്രദായികമായി രൂപപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ധാരണയോ ഇതിനു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. മനുഷ്യന്‍ പണിയെടുത്തു ജീവിച്ചുതുടങ്ങിയ കാലം മുതല്‌ക്കേ വിശ്രമവേളകളും അവയുടെ വിനിമയരീതികളും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. വിശ്രമവേളകളിലെ നേരംകൊല്ലല്‍ തന്നെ ജീവിതോപാധിയായിത്തീരുന്ന വൈരുദ്ധ്യവും ഉണ്ടായി. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ കലയെന്നും കലയുടെ പ്രാധാന്യമെന്നും കലയുടെ വ്യത്യസ്‌ത മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളെന്നും മറ്റും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന തലത്തിലേക്ക്‌ ചിന്തകളെത്തിച്ചേര്‍ന്നു. ഈ പശ്ചാത്തലത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌ ഇവിടെ പഠനവിധേയമാക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌.
ഫോക്‌ലോര്‍ പഠനങ്ങള്‍ക്കു കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യമുണ്ടായ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം കലകളെ സ്വാധീനിക്കുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ വളര്‍ച്ചയ്‌ക്കിപ്പുറം ഇവയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ഈ ശ്രമങ്ങള്‍ കലാരൂപത്തെ

പുരാവൃത്തങ്ങളും പരിസ്ഥിതിയും: സമകാലികവിചാരം

വ്യക്തിയെന്ന നിലയിലും സമൂഹമെന്ന നിലയിലും നാം ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്ന മൂല്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച്‌ വിചാരണ നടത്തേണ്ട സന്ദര്‍ഭം അതിക്രമിച്ചിരിക്കുകയാണ്‌. ഉന്നതരംഗത്ത്‌ നേട്ടങ്ങളുണ്ടാകുമ്പോഴും നിലവാരമുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്യപ്പെടുമ്പോഴും അതില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട

മലയാളിയെക്കുറിച്ചു പറയുന്നതിനാണ്‌ മാധ്യമങ്ങള്‍ പ്രാധാന്യം നല്‌കുന്നത്‌. അപകടത്തില്‍ നൂറുപേര്‍ മരിക്കുമ്പോഴും അതിലുള്‍പ്പെട്ട രണ്ടു മലയാളിയെക്കുറിച്ച്‌ പ്രാധാന്യത്തോടെ പറയുന്നതായിട്ടാണ്‌ കണ്ടുവരുന്നത്‌. കേരളമെന്ന പ്രാദേശികതയെ ഊന്നിയാണ്‌ പലപ്പോഴും ഇത്തരം വാര്‍ത്തകള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. മലബാറിലെ ആളെന്നോ കൊച്ചിക്കാരനെന്നോ തിരുവിതാകൂറുകാരനെന്നോ പറയുന്നതരത്തിലുണ്ടായിരുന്ന അതിര്‍ത്തി വിഭജനങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ കുറെയെങ്കിലും മോചിപ്പിക്കപ്പെടുകയും അത്‌ മലയാളിസ്വത്വമെന്ന

സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയും തിരക്കഥയും

സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയും തിരക്കഥയും
(സെമിനാർ അവതരണത്തിനുള്ള ഭാഗികചട്ടക്കൂട്)

സിനിമയ്ക്ക് ആധുനികലോകവുമായുള്ള ബന്ധം എടുത്തുപറയത്തക്കതാണ്. കാരണം ആധുനികലോകത്തെ വ്യാവസായികവികാസവുമിട്ടാണ് അതിനു ബന്ധം. വ്യവസായം വികസിക്കുന്നുവെന്നു പറയുമ്പോൾ സാങ്കേതികവിദ്യയിൽ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാകുന്നു എന്നർത്ഥം. സ്വാഭാവികമായും അതേവരെ ശീലിച്ചുപോന്ന കലാഭിരുചികളിലും മാറ്റങ്ങളും നൂതനത്വവും ഉണ്ടാകും. ഈ മാറ്റത്തെയാണ് സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയും തിരക്കഥയും എന്ന വിഷയത്തെ സമീപിക്കുമ്പോൾ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.
ആധുനികതയുടെ വ്യവഹാരമെന്നത് കൊളോണിയൽ അധിനിവേശങ്ങളുടെ ചരിത്രബോധവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനില്ക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യലോകത്തെ സാങ്കേതികജ്ഞാനത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുതിയ ചിന്തകൾക്കും ഗവേഷണങ്ങൾക്കും പ്രാപ്തരാവുന്ന പൊതുസമൂഹത്തെയാണ് ഇവിടെ കാണാനാവുക. സ്വാതന്ത്ര്യസമരംപോലും അത്തരം തിരിച്ചറിവുകളുടെ ഭാഗമായി പുതിയ തലങ്ങളിലേക്ക്

ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് സ്മാരകശിലകളിൽ കൊത്തിവച്ചത്

ദേശം ഒരു വ്യക്തിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് കാലത്തിലൂടെയാണെന്ന് വിചാരിച്ചാല്‍ ഒരു ഭിഷഗ്വരന്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ പരിവേഷത്തോടെ, അരാജകജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് എളുപ്പത്തില്‍ വിലയിരുത്താനാവും. കന്യാവനങ്ങളില്‍ത്തുടങ്ങി വേരുകളിലേക്കും മരുന്നിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു സാധാരണ വായനക്കാരന് നവഗ്രഹങ്ങളുടെ തടവറയിലേക്കെത്തിയ അലിഗഢിലെ തടവുകാരനെയും സൂര്യന്‍, കത്തി എന്നിവയെയും ഓര്‍ക്കാനും സ്മാരകശിലകളുടെ സൗന്ദര്യത്തെ ആസ്വദിക്കാനുമാവും.
നോവലെഴുത്തിലെ ആഖ്യാനസാധ്യതകളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ സൂര്യനേക്കാള്‍, കത്തിയേക്കാള്‍ ഏറെ പ്രിയംകരമാവുക സ്മാരകശിലകളാണ്. ഒരുപക്ഷേ, ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തോളം സമൃദ്ധമായ ഒന്ന്. എഴുത്തിനെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക്, എഴുതുന്നവര്‍ക്ക് അസംഖ്യം കഥകളുടെ സാധ്യതകള്‍ കണ്ടെടുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നത് സ്മാരകശിലകളിലൂടെയാണ്.

തോട്ട

ആത്മാക്കൾ കൂടുവിട്ടു കൂടുമാറുന്ന ഒരു സന്ധ്യനേരത്താണു പുഴയുടെ നടുക്കുള്ള ശിവൻപാറയുടെ അടിയിൽനിന്നും വെള്ളത്തിലേക്കുയർന്നുവന്ന ചുവന്നനിറമുള്ള ഒരു കുമിള ഗ്ലപ് ശബ്ദത്തോടെ പുറത്തേക്കുകടന്ന് പുഴയരികിലുള്ള കൈതക്കാട്ടിലേക്കു നീങ്ങിയത്.
മദ്യലഹരിയിൽ കാലുകൾനീട്ടി കൈകൾ പുറകിലേക്കു കുത്തി പുഴക്കരയിൽ ചരിഞ്ഞിരിക്കുകയായിരുന്ന ചാന്നനാണത് ആദ്യം കണ്ടത്. അവസാനവും. അയാൾ പെട്ടെന്നു ലഹരി നഷ്ടപ്പെട്ടു കണ്ണുകൾ തിരുമ്മി ഒരിക്കൽക്കൂടി കുമിളയെ നോക്കി. പതഞ്ഞുപൊങ്ങി വട്ടംചുറ്റി കുമിള കൈതക്കാട്ടിലേക്കു മറഞ്ഞു തുടങ്ങുകയായിരുന്നു.
ചാന്നനൊന്നും മനസ്സിലായില്ല.
രൈരുനായരും തോമസ് പന്നിപ്പാടനും പുഴയുടെ അക്കരെനിന്നും വിളിച്ചുചോദിച്ചു.
ആരാടാ അവിടെ ബീഡി വലിച്ചിരിക്കണത്?
ചാന്നനാണ്ടാ... ബീഡി കൈതക്കാട്ടിലിക്ക് കേറിപ്പോയെടാ...
വട്ടംവീശിത്തള്ളി വിടരുന്ന വെള്ളത്തിന്റെ ഞെട്ടലിൽത്തന്നെ തുറിച്ചുനോക്കിക്കൊണ്ട് ചാന്നൻ പിന്നെയും ഏറെ നേരമിരുന്നു. കുളിക്കാൻ വന്ന പെണ്ണുങ്ങൾ ആരും പുഴക്കടവിലില്ല എന്നുറപ്പുവരുത്തി ചാന്നൻ കൈതക്കാട്ടിലേക്കു നടന്നു. പുഴവെള്ളത്തിനു നടുവിൽ ഉയർന്നു നിന്നിരുന്ന ശിവൻപാറ ഒരു ചോദ്യചിഹ്നം പോലെ വളഞ്ഞിരുന്നു. പാറയുടെ അടിയിൽനിന്നും എന്തൊക്കെയോ നിലവിളികൾ കൈതക്കാട്ടിനെ ലക്ഷ്യമാക്കി ഉയർന്നുവന്നു.

ശരപഞ്ജരവും മലയാളസിനിമയും

മലയാറ്റൂർ രാമകൃഷ്ണൻ കഥയെഴുതുകയും കെ. ടി. മുഹമ്മദ് സംഭാഷണം തയ്യാറാക്കുകയും യൂസഫലി കേച്ചേരി ഗാനരചന നടത്തുകയും ദേവരാജൻ സംഗീതം നിർവഹിക്കുകയും ഹരിഹരൻ സംവിധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്ത 'ശരപഞ്ജരം' എന്ന സിനിമയിൽ കുതിരയെ എണ്ണയിട്ടു തടവുന്ന ജയനും അതു നോക്കിനില്ക്കുന്ന ഷീലയും ഉൾപ്പെടുന്ന രംഗം പല സാഹചര്യങ്ങളിൽ വളരെയേറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ക്യാമറ ജയന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുകയാണ്; ദൃഷ്ടി ഷീലയുടേതാണെന്നു മാത്രം. ഒരു നീല നിക്കർ മാത്രമിട്ട് കുതിരയെ തടവുന്ന ഈ രംഗത്തിനു മുമ്പേ മറ്റൊരിടത്ത് ജയൻ തന്നെ 'എന്റെ ആരോഗ്യത്തിന് കുതിരയെ നോക്കുന്ന ജോലി മാത്രം പോര' എന്നു പറയുന്നുമുണ്ട്. ഇതു കേട്ടതിനാലാണ് അതൊന്നു പരീക്ഷിക്കണമല്ലോ എന്നു തീരുമാനിച്ച യജമാനത്തിയായ ഷീല കുതിരയ്ക്ക് മദ്യം കൊടുക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. മദ്യലഹരിയിലോടുന്ന കുതിരയെ നിയന്ത്രിച്ചുനിർത്തുന്ന ജയനെ ബൈനോക്കുലറിലൂടെ നോക്കുന്ന ഷീലയിൽ അയാൾ ആവേശിക്കുന്നത് ഹൃദ്രോഗിയായ ഭർത്താവിനടുത്ത് ശയിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെ കടത്തിവിട്ടിരിക്കുന്നു, സിനിമയിൽ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ജയന്റെ ശരീരശക്തിയും സംഭാഷണചതുരതയും സിനിമയെ പലയിടങ്ങളിലും നിയന്ത്രിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാൻ സൂക്ഷ്മവായനയുടെ ആവശ്യമില്ല. മറ്റൊരിടത്ത്, നിന്നെക്കൊണ്ടു മാത്രം ഞാൻ തൃപ്തനാവില്ല എന്ന് ഷീലയോട് ജയൻ പറയുന്ന രംഗവുമുണ്ട്.

സിനിമ കാണുമ്പോഴും കാണാതിരിക്കുമ്പോഴും

ആറാം ക്ലാസില്‍ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത്, സ്കൂളില്‍ സിനിമാപ്രദര്‍ശനമുണ്ടെന്ന അറിയിപ്പു കിട്ടുന്നു. സിനിമാ പ്രദർശനവുമായി സ്കൂളുകളിൽ വരുന്ന ആളുകളുണ്ട്. കുട്ടികളിൽനിന്ന് അമ്പതു പൈസയോ ഒരു രൂപയോ മറ്റോ ആയിരിക്കും പിരിവ്. തീയേറ്ററിൽ പോയിക്കാണുന്നവർ തീരെ കുറവാണ്. എല്ലായ്പോഴും പോകാൻ ആവില്ല. ഉത്സവസമയത്തോ, വെക്കേഷൻ സമയത്തോ പോയാലായി.  പിക്‌നിക് എന്ന സിനിമയാണ് പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് ബോർഡിൽ എഴുതി വച്ചിരുന്നത് വൈകീട്ട് സ്കൂൾ വിട്ടു വരുമ്പോൾ കണ്ടു. 1975-ല്‍ ഇറങ്ങിയ ചിത്രമാണ്. എട്ടോ ഒന്‍പതോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണ് അതേ സിനിമ സ്കൂളിലെത്തിയിരിക്കുന്നത്. കാഴ്ചയെന്ന സിനിമയിൽ മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഓർക്കുക. അതേ സംഭവങ്ങളൊക്കെ പലപ്പോഴായി കണ്ടിട്ടുണ്ട്. 16എംഎം പ്രൊജക്ടർ ലഭ്യമാണ് എന്ന ബോർഡ്. 16എംഎമ്മിന്റെ(?) പ്രൊജക്ഷനിലാണ്  സിനിമ സ്കൂളിലെത്തുന്നത്. ഹാളിന്റെ ഏറ്റവും മുന്നില്‍ വലിച്ചുകെട്ടിയ സ്ക്രീനില്‍ സിനിമ തെളിയുന്നതു കാണാന്‍ എല്ലാ ക്ലാസില്‍ നിന്നും കുട്ടികള്‍ വരിവരിയായെത്തുന്നു. തറയില്‍ നിരന്നിരിക്കുന്നു.