മലയാറ്റൂർ രാമകൃഷ്ണൻ കഥയെഴുതുകയും കെ. ടി. മുഹമ്മദ് സംഭാഷണം തയ്യാറാക്കുകയും യൂസഫലി കേച്ചേരി ഗാനരചന നടത്തുകയും ദേവരാജൻ സംഗീതം നിർവഹിക്കുകയും ഹരിഹരൻ സംവിധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്ത 'ശരപഞ്ജരം' എന്ന സിനിമയിൽ കുതിരയെ എണ്ണയിട്ടു തടവുന്ന ജയനും അതു നോക്കിനില്ക്കുന്ന ഷീലയും ഉൾപ്പെടുന്ന രംഗം പല സാഹചര്യങ്ങളിൽ വളരെയേറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ക്യാമറ ജയന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുകയാണ്; ദൃഷ്ടി ഷീലയുടേതാണെന്നു മാത്രം. ഒരു നീല നിക്കർ മാത്രമിട്ട് കുതിരയെ തടവുന്ന ഈ രംഗത്തിനു മുമ്പേ മറ്റൊരിടത്ത് ജയൻ തന്നെ 'എന്റെ ആരോഗ്യത്തിന് കുതിരയെ നോക്കുന്ന ജോലി മാത്രം പോര' എന്നു പറയുന്നുമുണ്ട്. ഇതു കേട്ടതിനാലാണ് അതൊന്നു പരീക്ഷിക്കണമല്ലോ എന്നു തീരുമാനിച്ച യജമാനത്തിയായ ഷീല കുതിരയ്ക്ക് മദ്യം കൊടുക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. മദ്യലഹരിയിലോടുന്ന കുതിരയെ നിയന്ത്രിച്ചുനിർത്തുന്ന ജയനെ ബൈനോക്കുലറിലൂടെ നോക്കുന്ന ഷീലയിൽ അയാൾ ആവേശിക്കുന്നത് ഹൃദ്രോഗിയായ ഭർത്താവിനടുത്ത് ശയിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെ കടത്തിവിട്ടിരിക്കുന്നു, സിനിമയിൽ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ജയന്റെ ശരീരശക്തിയും സംഭാഷണചതുരതയും സിനിമയെ പലയിടങ്ങളിലും നിയന്ത്രിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാൻ സൂക്ഷ്മവായനയുടെ ആവശ്യമില്ല. മറ്റൊരിടത്ത്, നിന്നെക്കൊണ്ടു മാത്രം ഞാൻ തൃപ്തനാവില്ല എന്ന് ഷീലയോട് ജയൻ പറയുന്ന രംഗവുമുണ്ട്.
കാഴ്ചയുടെ മാധ്യമമായ സിനിമ കലയെ സംബന്ധിക്കുന്ന നിരവധി തെറ്റിദ്ധാരണകളുടേതു കൂടിയാണ്. എന്തിനെയാണ് കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നും സംവേദനക്ഷമമായ എന്തൊക്കെ കാഴ്ചകൾക്ക് സാധ്യതയുണ്ടെന്നും ഒട്ടുംതന്നെ ചിന്തിക്കാൻ ഇടം നല്കാതെ പലതരം സിനിമാരീതികളെ നിർമ്മിക്കുകയാണ് പലപ്പോഴും ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഓരോ സന്ദർഭത്തിനും പുതിയൊരു ഭാഷ നിർമ്മിക്കുന്നതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമുണ്ട്.
മലയാളസിനിമയിൽ ശരീരകേന്ദ്രിതമായി വികസിച്ചുവന്ന ആഖ്യാനസവിശേഷതകൾക്ക് തുടക്കമിടുന്ന പലതും ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. ദൃശ്യാത്മകതയെന്ന സിനിമയുടെ പ്രത്യേകതയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആദ്യകാല വർണ്ണരഹിതചിത്രങ്ങൾ പാഠപുസ്തകം പോലെ മുന്നിലുണ്ടായിട്ടും ഏറ്റവും മികച്ചവർ പലരും അണിയറയിലുണ്ടായിട്ടും സിനിമയെന്നത് നേരിട്ടു കാഴ്ചകളിലേക്ക് കടക്കുന്ന ആവിഷ്‌കാരം മാത്രമായി കാണുമ്പോൾ വരാനിടയുള്ള തിരിച്ചടികളെക്കുറിച്ച് ഓർക്കുന്നില്ല എന്നത് അത്ഭുതം തോന്നിക്കുന്ന കാര്യമാണ്. 1979-ലാണ് ഈ സിനിമ വരുന്നത് എന്നോർക്കണം. ഇതിനുമുന്നേതന്നെ ഒട്ടേറെ സിനിമകൾ താരങ്ങളെ ലക്ഷ്യംവച്ചിരുന്നെങ്കിലും അതിൽനിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായി ഒരു താരത്തിന്റെ ചില പ്രത്യേകതകളിലേക്കുമാത്രം കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും അതിനനുസരിച്ച് കഥ പറയുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയെ കുറച്ചുകൂടി ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതിനാണ് ഇവിടെ കൂടുതൽ ഊന്നൽ നല്കിയിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം.
സെന്റ് തെരേസാസ് കോളേജ് ഹോസ്റ്റലെന്നെഴുതിയ ബോർഡിനു മുന്നിലേക്കു വന്നു നില്ക്കുന്ന കാറിൽനിന്ന് ഇറങ്ങുന്ന അരപ്പാവാട ധരിച്ച പെൺകുട്ടി (ബേബി) ഉറക്കച്ചടവോടെ 'ഇനിയെത്രയോ രാത്രികളിരിക്കുന്നു'- എന്നാണ് 'ഈ രാത്രി പെട്ടെന്നവസാനിച്ചതുപോലെ തോന്നി അല്ലേ' എന്ന കൂട്ടുകാരന്റെ ചോദ്യത്തിനു മറുപടിയായി പറയുന്നത്. വാച്ച്മാന് പണം കൊടുത്ത് അവൾ ഗേറ്റു തുറപ്പിക്കുകയും ചെരുപ്പൂരി ശബ്ദമില്ലാതെ നടന്ന് മുറിക്കകത്തേക്ക് കയറുകയും ചെയ്യുന്നു. സഹമുറിക്കാരിയായ ഒരുവൾ ബേബി മദ്യപിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കുകയും കൂട്ടുകെട്ട് ശരിയല്ലെന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. 'എന്നെ ആരും ഉപദേശിക്കേണ്ടതില്ല' എന്നാണ് ഇതിനുള്ള മറുപടി. മലരിന്റെ മണമുള്ള രാത്രി... മാസ്മര ലയമുള്ള രാത്രി എന്ന പാട്ടിലേക്ക് അത് പൂർത്തിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
മുറിയിലുണ്ടായിരുന്ന മറ്റുള്ളവരും അവളോടൊപ്പം ചേരുന്നു. പൂന്തോട്ടത്തിലേക്ക് എത്തിയ നൃത്തസംഘത്തിന്റെ കളി വാർഡനായ സിസ്റ്റർ വരുന്നതോടെ അവസാനിക്കുന്നു. പിറ്റേന്ന് ടിസി നല്കി കോളേജിൽനിന്ന് ബേബിയെ പറഞ്ഞയയ്ക്കുകയാണ്. പല തവണ മുന്നറിയിപ്പു കിട്ടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും മകളെ പറഞ്ഞുവിടാതിരിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി അമ്മയായ സൗദാമിനിയമ്മയെന്ന ഷീല കോളേജിന് സംഭാവന നല്കാമെന്നു വരെ പറയുന്നു. എന്നിട്ടും അധികാരികൾ വഴങ്ങുന്നില്ല. അവർ കാറിൽ വീട്ടിലേക്കു പുറപ്പെടുന്നിടത്ത് ടൈറ്റിലുകൾ തെളിയുന്നു. സംഭവബഹൂലമായ സിനിമയുടെ കഥയ്ക്ക് തുടക്കമിട്ടു കഴിഞ്ഞു. പിന്നീടുള്ളത് പല തവണയായി മലയാളികൾ കണ്ടും കേട്ടും കഴിഞ്ഞ കഥയാണ്.
ഈ കഥയ്ക്ക് മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിൽ അവിശ്വസനീയമായ ചില ഇടപെടലുകൾ നടത്താനായിട്ടുണ്ട്. ലൈംഗികതയുടെ പ്രതീകാത്മകമായ അവതരണമല്ല, അടക്കാനാവാത്ത ആസക്തിയാണ് പലതിനെയും നശിപ്പിച്ചതെന്നു നേരിട്ടു പറയാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു അത്. സിനിമയുടെ കാഴ്ചയത്തന്നെ തികച്ചും ഏകപക്ഷീയമാക്കിത്തീർക്കുകയും സിനിമയിൽ ആണിനെയും പെണ്ണിനെയും ശരീരങ്ങൾ മാത്രമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞാൽമതിയെന്നു ശഠിക്കാനും ശ്രമിച്ച സിനിമയായിരുന്നു അത്. ലിംഗപരമായ അധീശത്വത്തെയും ശരീരത്തിന്റെ താല്പര്യങ്ങളെയും സിനിമകൾ പല തരത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ശരീരത്തെ മാത്രമാണ് താരസങ്കല്പമായി കാണേണ്ടത് എന്നു മലയാളസിനിമയെയും പ്രേക്ഷകരെയും തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കാൻ ശരപഞ്ജരത്തിനു കഴിഞ്ഞു. പുരോഗമനപരമായ അഭിപ്രായത്തിന്റെയോ തുറന്നുപറച്ചിലിന്റെയോ യാതൊരു ലക്ഷണവും ഈ സിനിമ കാണിക്കുന്നില്ല. എന്തു പറയുന്നു എന്നതിലല്ല, എങ്ങനെ പറയുന്നു എന്നതിലാണ് പുരോഗമനോത്സുകത നിലനില്ക്കുന്നത്. ഗൂണപരമായ മാറ്റങ്ങൾക്കു പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന വിചാരങ്ങളെയും ചിന്തകളെയുമാണ് കലാപരമായ തുറന്നുപറച്ചിലുകളായി കാണുന്നത്. ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തുറന്നെഴുത്തുകൾ കപടസദാചാരസങ്കല്പങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതാൻ ഉതകുന്നതാണെന്ന് വിവിധ തരത്തിലുള്ള രചനകളിലൂടെ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ദാമ്പത്യത്തിലെ അസ്വാരസ്യങ്ങളും അസ്വസ്ഥതകളും ശരീരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട താല്പര്യങ്ങളോടു ചേർന്നിരിക്കുന്നുവെന്ന തോന്നൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നതിന് ഉതകുന്ന ദൃശ്യഭാഷയാണ് സിനിമയുടേത് എന്നതിൽ സംശയമില്ല.
മികച്ച അണിയറശില്പികൾ ഉണ്ടായിട്ടും ശരപഞ്ജരമെന്തുകൊണ്ട് ശരീരകേന്ദ്രിതമായ വിഫലാഹ്ളാദങ്ങൾക്ക് ഊന്നൽ നല്കി എന്നത്, പുതിയ കാലം സിനിമയോട് ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യമാണ്. സിനിമകളിൽ എല്ലാക്കാലത്തും നിലനിർത്തപ്പെടേണ്ടതാണ് അരക്കെട്ടിന്റെ താളമെന്നു കൂടുതൽ ഊർജ്ജസ്വലതയോടെ ഈ സിനിമയ്ക്കു പറയാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യപങ്കായി വിലയിരുത്താൻ കഴിയുക. സാമൂഹികമായ അനുഭവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് ഇടം നല്കിയ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരഘട്ടത്തെ ഒരുതരത്തിലും അടയാളപ്പെടുത്താനാവാത്ത ഈ സിനിമ ജനപ്രീതി നേടിയതെങ്ങനെയായിരിക്കും എന്നത് അമ്പരപ്പിക്കുന്ന വസ്തുതയാണ്. വ്യക്തികേന്ദ്രിതമായ അനുഭവങ്ങളെ സമൂഹത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളിലേക്ക് ബന്ധിപ്പിക്കുകയും അവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനുപകരം ലൈംഗികതയുടെ തുറന്നെഴുത്ത് എന്ന രീതിയിലല്ല, അതിലെ പൈങ്കിളിത്തത്തെ ആഘോഷിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു ഈ ചിത്രം നടത്തിയത്.
കച്ചവടസിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇതൊരു പുതിയ കാര്യമല്ലെങ്കിലും കച്ചവടസിനിമയ്ക്ക് മജ്ജയും മാംസവും നല്കുന്നതിൽ അണിയറശില്പികൾ വഹിച്ച പങ്കിനെ വിസ്മരിച്ചുകൂടാ. മലയാളസിനിമയുടെ മാറുന്ന ഭാവുകത്വത്തെ തികച്ചും ഏകപക്ഷീയമായി നിർണ്ണയിക്കാനുള്ള ശ്രമമായി ഇതിനെ കാണേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സീരിയലുകളിലും കുടുംബസിനിമകൾ എന്ന പേരിൽ പുറത്തിറങ്ങുന്നവയിലും ഇന്ന് കാണാനാവുന്നതരം മൂല്യബോധത്തെയാണ് ഈ സിനിമ പടച്ചുവിട്ടത്. മധ്യവർഗ്ഗമലയാളിയുടെ സമ്പന്നതയിലേക്കുള്ള ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമായിത്തീരുന്നു പൊതുവെ സിനിമകൾ. കൊട്ടാരസദൃശമായ വീടുകളും വിശാലമായ ഉദ്യാനവും വിലകൂടിയ കാറുകളും വസ്ത്രങ്ങളും മറ്റും ഇരുട്ടിൽ തന്റേതു തന്നെയായിത്തീരുന്നു എന്ന തോന്നലാണ് സിനിമയുടെ വാണിജ്യവിജയത്തിനു ഹേതു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വയം നായകനായും നായികയായും മാറി തന്റെ തന്നെ അകത്തളങ്ങളിലേക്ക് ഇവയെ സാങ്കല്പികമായി ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നതിന് പ്രേക്ഷകർക്കു മടിയുണ്ടാകില്ല.
വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള കലാപമെന്നത് ലൈംഗികതാല്പര്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതു മാത്രമാണ്. അതാവട്ടെ, കാലഘട്ടം ആവശ്യപ്പെടുന്നതല്ല, മറിച്ച് വ്യക്തമായ അഭാവങ്ങളുടെ നിർമ്മാണത്തെ എടുത്തു കാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. രോഗിയായിത്തീർന്ന ഭർത്താവിന് ഭാര്യയുടെ യൗവ്വനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധിയും ഉൽക്കണ്ഠയുമായിത്തീരുന്നു. അതു പ്രകടമാകുന്ന വിധത്തിൽ ഭാര്യയിൽനിന്നും ചില പ്രതികരണങ്ങളുണ്ടാവുകയും എന്നാൽ കുലവധൂനാം കോപമാകാ എന്നതുപോലെ അടക്കിവയ്ക്കപ്പെടുകയുമാണ്. അതല്ലെങ്കിൽ കിടപ്പുമുറിയിൽവച്ചുള്ള ഇടറുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും നെടുവീർപ്പുകളുമായി സിനിമയിലെ കാഴ്ചകൾ പ്രേക്ഷകർക്കുമുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടി വരില്ലായിരുന്നു. അതിന്റെ പരിണതഫലമെന്നോണം തന്റെ മനസ്സിന്റെ ചാഞ്ചല്യങ്ങളെ അടക്കുന്നതിനായി വീട്ടിലെത്തിച്ചേർന്ന പുതിയ പണിക്കാരനെ; കരുത്തനും സുന്ദരനുമായ ചെറുപ്പക്കാരനെ അവൾ പറഞ്ഞുവിടാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാൽ തികച്ചും ഏകപക്ഷീയമായി നിങ്ങളുടെ താല്പര്യമെന്തെന്ന് എനിക്കറിയാമെന്നും കീഴടക്കാൻ തനിക്കാവുമെന്നും പറയുകയാണ് അയാൾ ചെയ്യുന്നത്. ഇതു കേൾക്കുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായും ഉണ്ടാകുന്നത് എന്ന രീതിയിൽ അവളുടെ ശരീരഭാഷയും പതർച്ചയും വ്യക്തമാക്കുന്ന രംഗങ്ങളാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. ശരാശരി പ്രേക്ഷകനെ സുഖിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ചേരുവകളാണിത്. സ്ത്രീസ്വത്വത്തെത്തന്നെ വലിയ തോതിൽ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള ഈ രംഗം മലയാളത്തിലെ ഒട്ടനവധി സിനിമകളിൽ സ്ത്രീയെയും അവളുടെ താല്പര്യങ്ങളെയും വികലമായി നിർണ്ണയിക്കുന്നതിന് കാരണമായിത്തീർന്നു. ഭർതൃമതിയും അസംതൃപ്തയുമായ സ്ത്രീ, കരുത്തനും മെരുക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവനുമായ പുരുഷൻ - മലയാളത്തിലെ കഥാലോകം ഈയൊരു വട്ടത്തിലേക്ക് ഒതുക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. ഇത്തരമൊരു വ്യവസ്ഥയാണ് ബോധപൂർവ്വം ഇവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് ചുരുക്കിപ്പറയാനാവും.
സമൂഹത്തിന് ഒരിക്കലും അംഗീകരിക്കാനാവാത്തതെന്നു സ്വയം കരുതുകയും സിനിമയുടെ ആദ്യരംഗത്തു കണ്ട ബേബിയെന്ന പെൺകുട്ടിയുടെ സ്വഭാവം വികലമാണെന്നു തോന്നിക്കുകയുമാണ്. അച്ഛനെയും അമ്മയെയും അവൾ മനസ്സിലാക്കിയതിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണത്രേ ഇത്തരത്തിലൊരു നിലപാടിലേക്ക് അവളെത്തിയത്. സ്വാഭാവികമായും കുടുംബബന്ധങ്ങളിലെ വിള്ളൽ കൗമാരങ്ങളെ ബാധിക്കും. എന്നാൽ ഇവിടെ പ്രതിഷേധവും ഇടപെടലുകളും അങ്ങേയറ്റം കടുപ്പത്തിൽത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. വീട്ടിലേക്കു വിളിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന ആൺസുഹൃത്തുക്കൾ, അതു ചോദ്യം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടും പരാജയപ്പെടുന്ന അമ്മയും ബന്ധുക്കളും. കുടുംബത്തിൽനിന്നും വേരറ്റുപോയ താന്തോന്നിയായ അമ്മയുടെ മകൾക്ക് ഒടുക്കം വരനെ കണ്ടെത്തുന്നതിനായി നേരത്തേ പിണങ്ങിപ്പോയ അമ്മാവനിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നു. സ്വന്തബന്ധങ്ങളൊന്നുമില്ലെങ്കിൽ തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാനാവില്ല, എന്ന നിലയിലേക്ക് സ്ത്രീയെ നിസ്സഹായയാക്കി നിർത്തുകയാണിവിടെ. ചുറ്റുപാടുകളുടെ ഇടപെടലിൽ മാത്രമേ സ്ത്രീയുടെ പൂർണ്ണത ഉണ്ടാവുകയുള്ളൂവെന്നും അതല്ലാത്തിടത്ത് അസംതൃപ്തമായ വഴിതെറ്റലുകൾ വന്നിരിക്കുമെന്നും ഉറപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം തന്നെയാണ് ഇവിടെ മറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നത്. കുടിച്ചു ലക്കുകെട്ടെത്തുന്ന മകളുടെ പ്രതിഷേധം കാരണം കൂട്ടിച്ചേർക്കാൻ ശ്രമിച്ച ആ സഹോദരബന്ധം ഒരിക്കൽക്കൂടി ഉലയുകയാണ്.
മദ്യപിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജയൻ, അതിനുശേഷം ബലാൽക്കാരമായി ഒരുവളെ പ്രാപിക്കുന്ന ജയൻ. തൊഴിലന്വേഷകയായ പാവപ്പെട്ട ഒരുവളാണതെന്നു വ്യക്തം. എസ്റ്റേറ്റ് ബംഗ്ലാവാണ് സ്ഥലം. പിന്നീട് വീട്ടിലേക്ക് കയറിച്ചെല്ലുകയും മകളെ ഉപദേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ജയൻ. തന്റെ അടക്കാനാവാത്ത താല്പര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ഭാര്യയ്ക്ക് ജീവിക്കാനാവില്ല എന്ന തുറന്നുപറച്ചിൽ. അഹങ്കാരിയും തെമ്മാടിയുമായ ഒരാളുടെ പ്രതികരണങ്ങൾ. ഇവിടെ വ്യക്ത്യനുഭവമെന്നോ താല്പര്യമെന്നോ പറയാവുന്നതിനെ വേട്ടക്കാരന്റേതും സ്ത്രീയനുഭവമെന്നതിനെ വികലമാക്കപ്പെടേണ്ട ഇരയുടേതുമാക്കിത്തീർക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. ഭാര്യാഭർത്താക്കന്മാർക്കിടയിലെ കലഹമല്ല, പുരുഷാധികാരം സ്ത്രീയോട് കാണിക്കുന്ന പ്രകടനങ്ങളാണിവിടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. അതു തെറ്റാണെന്ന തോന്നൽ കാഴ്ചക്കാരിൽ ഉണ്ടാക്കണമെന്നു കരുതുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിലുപരിയായി പുരുഷപക്ഷത്തെ ശരികളെ സാധൂകരിക്കുന്നതിനുവേണ്ട സന്ദർഭങ്ങളാണ് ഒരുക്കിവച്ചിട്ടുള്ളത്.
വിവിധതരം സംഘർഷങ്ങളോടെ ഒരേ താളത്തിൽ നിരവധി ജീവിതങ്ങൾ ഉൾപ്പെടന്ന ഒരു കഥയായി സിനിമ മുന്നോട്ടു പോയാൽ മാത്രം പോരല്ലോ! പണ്ട് ഇതേ ബംഗ്ലാവിൽനിന്ന് ഇറക്കിവിടപ്പെട്ടയാൾക്ക് തിരിച്ചുവരേണ്ടതുണ്ട്. അതിസമർത്ഥനും അജയ്യനുമായ കഥയിലെ വില്ലനെ മെരുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിനായി ഈ സമ്പന്നകുടുംബത്തോടു കൂറുള്ള ആൾ, ആരാണോ കുതിരക്കാരനെ ആ വീട്ടിലേക്ക് എത്തിച്ചത്; അതേ സിദ്ധയ്യ തന്നെ പ്രഭാകരനെന്ന തന്റെ മകനെ അവിടെയെത്തിക്കുന്നു. തകർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുടുംബത്തെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനും പഴയ കുതിരക്കാരനെ ഇറക്കിവിടാനുമായി ഡ്രൈവർ വേഷത്തിൽ കടന്നുവരികയാണ് പഴയ കാര്യസ്ഥന്റെ മകൻ. തികഞ്ഞ താല്പര്യത്തോടെ ബേബിയുടെ പെരുമാറ്റത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള അസ്വാഭാവികതകളെ കണ്ടെത്തുന്ന അയാൾ അവളോടു സംസാരിക്കുന്നത് നേരിട്ടുതന്നെയാണ്. തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ അവളെ സമീപിക്കാനുള്ള ശ്രമമൊന്നും ഇവിടെ അത്ര പ്രാധാന്യത്തോടെ കാണിച്ചിട്ടില്ല. അനുസരിപ്പിക്കാനറിയുന്നവനായിട്ടാണ് അയാൾ പ്രവേശിക്കുന്നത്. സൗദാമിനിയമ്മയും അതു ശരിവയ്ക്കുന്നു.
ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ ബേബി പ്രഭാകരനോട് സംസാരിക്കുന്നതിങ്ങനെ:
ഈ ജീവിതം എനിക്കൊരു മുഖംമൂടിയാണ്. എന്റെ ദുഃഖം മറയ്ക്കാനുള്ള മുഖംമൂടി.
പ്രഭാകരൻ: ആ മുഖംമൂടി നീ ഇവിടെവച്ചു വലിച്ചെറിയണം.
ബേബി: എനിക്കതിനു കഴിയില്ല
പ്രഭാകരൻ: എങ്ങനെയോ സംഭവിച്ചുപോയ ഒരു തെറ്റിന്റെ പേരിൽ വർഷങ്ങളായി തീ തിന്നു കഴിയുകയാണ് നിന്റെ അമ്മ. നീ വെറുക്കുന്ന അമ്മ എന്നേ മരിച്ചുപോയിരിക്കുന്നു. നിന്റെയീ പ്രതികാരം ആ അമ്മയുടെ ശവത്തോടാണ്. കഴിയുമെങ്കിൽ അത്രയെങ്കിലും മനസ്സിലാക്കുന്നത് നന്ന്.
തികച്ചും നിസ്സംഗയായി അതേവരെ കഥയിൽ ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന കഥാപാത്രത്തിലാണ് ഇനി പ്രതീക്ഷ. കഥയിലെ വഴിത്തിരിവിന് ഇത് അനിവാര്യവുമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതേവരെ വിമർശനങ്ങളെയോ, പരാതികളെയോ ഗൗനിക്കാതിരുന്ന ബേബി, പ്രഭാകരനെ കേൾക്കാൻ തയ്യാറാകുന്നു. ദ്രുതഗതിയിലുള്ള പരിണാമമാണ് പിന്നീട്. പ്രഭാകരന്റെ വാക്കുകൾ ബേബിയെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കുന്നു. അരപ്പാവാടയിട്ട് അമ്മയോടുള്ള വിദ്വേഷവുമായി ക്ലബ്ലിൽ പോയിരുന്ന ബേബി പൊട്ടു കുത്തുന്നു, സാരിയുടുക്കുന്നു. മോഡേണായ വേഷത്തിൽ പ്രതിഷേധവും പൊട്ടുകുത്തി സാരിയുടുക്കുന്നതിൽ വിധേയത്വവും എന്ന ദൃശ്യഭാഷയിലേക്ക് സംവിധായകൻ എത്തിച്ചേരുന്നു. ഉള്ളിൽ രൂഢമൂലമായിക്കിടക്കുന്ന കുലീനതയെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകൾ സിനിമയുടെ ഭാഷയാക്കിത്തീർക്കുകയാണിവിടെ. ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സംവദിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കഴിവിനെ ഇത്തരം മാമൂലുകളോട് ചേർത്ത് കാണിക്കുക മാത്രമാണ് സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നത്. ഇതിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അപകടം കാലാകാലങ്ങളായി സിനിമകളിലെ വേഷവിധാനങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷമാണ്. തന്റെ സ്വത്വത്തെ പ്രകടമാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ വിലകുറച്ചു കാണുകയാണ് സമൂഹം ചെയ്യുന്നത്. അവളുടെ പ്രതിഷേധങ്ങളെയെല്ലാം വേഷവിധാനത്തിലും പെരുമാറ്റരീതികളിലും ഒതുക്കിക്കളയുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വാഭാവികമായും സദാചാരത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ സ്ത്രീശരീരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥ പറയുന്നവർ പ്രതിലോമകരമായ ചിന്തകളിലേക്ക് എത്തിപ്പെടുകയും അതിനെ സമൂഹത്തിന്റെ വികാരവിചാരങ്ങളുടെ പരിച്ഛേദമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതിന് ഇതിനേക്കാൾ വലിയ ഉദാഹരണം നല്കാനില്ല.
ഇത്രയ്ക്കു ചീപ്പാണോ ആർട്ടിസ്റ്റ് ബേബി? എന്ന് ദിലീഷ് പോത്തൻ സംവിധാനം ചെയ്ത മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016) എന്ന സിനിമയിലെ ക്രിസ്പിൻ എന്ന കഥാപാത്രം ബേബിച്ചായൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തോടു ചോദിക്കുന്നിടം വരെ ഈ രംഗത്തിന്റെ അലയൊലികൾ എത്തിനിൽക്കുന്നു. അടുത്തുതന്നെയുള്ള മറ്റൊരു രംഗത്തിൽ കാണാനാവുക മുടി മെടഞ്ഞിട്ടിരിക്കുന്ന ബേബിയെയാണ്. അവൾ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ഷീലയെ 'അമ്മേ' എന്നുവിളിക്കുന്നു. കൂട്ടുകാരിയുടെ (നേരത്തേയിത് കൂട്ടുകാർ മാത്രമായിരുന്നു) വീട്ടിൽപ്പോയിട്ടുവരാം എന്നു പറഞ്ഞിട്ട് പുറത്തേക്കിറങ്ങുന്നു. സിനിമ അടുത്ത രംഗത്തേക്ക് കടക്കുന്നതിനുമുന്നേ പ്രതീകാത്മകത്വം ആരോപിക്കാവുന്ന പശുക്കുട്ടി പശുവിന്റെ പാലുകുടിക്കുന്ന കട്ട് ഷോട്ട്. പിന്നീട് അമ്പലത്തിൽനിന്ന് സൗദാമിനിയമ്മ ഇറങ്ങിവരുന്ന ഷോട്ട്. പശ്ചാത്തലമായി പുല്ലാങ്കുഴൽ നാദം. - ഈ രീതികളൊക്കെത്തന്നെയാണ് സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്ന അപരങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനും അവയിലെ ശരികേടുകളെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ശരികൾകൊണ്ട് ബലപ്പെടുത്താനുമുള്ള ശ്രമമായി നില്ക്കുന്നത്. മലയാളസിനിമ ഇന്നോളം ചെയ്തിട്ടുള്ള പാപങ്ങളുടെയും വിഴുപ്പലക്കലുകളുടെയുമെല്ലാം ദൃശ്യഭാഷയാണിവിടെ മുറ്റിനിൽക്കുന്നത്.
സിദ്ധയ്യയുടെ മകനായ പ്രഭാകരൻ എന്ന ഡ്രൈവർ ആരാണെന്ന് ഷീലയോട് വെളിപ്പെടുത്തുന്നതും അതിനുശേഷമുള്ള രംഗത്തിൽ ഡ്രൈവറെ പിരിച്ചുവിടാൻ ജയൻ തീരുമാനിക്കുന്നതും അയാളെ തന്റെ ഭർത്താവായി ബേബി സ്വീകരിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നതും 'വെറുമൊരു ഡ്രൈവർ' എന്ന് 'കുതിരക്കാര'നെക്കൊണ്ടു പറയിപ്പിക്കുന്നതും എല്ലാം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പടിപടിയായി അവരുടെ പ്രതീക്ഷകളെ കൊണ്ടുവരുന്നതിനാവണം. നിലമറന്ന പെരുമാറ്റങ്ങൾക്കുള്ള ശിക്ഷയെന്ന, കഥയിൽ അനിവാര്യമായും സംഭവിക്കേണ്ട കാവ്യനീതി പാലിക്കാനുള്ള ശ്രമം മാത്രമാണിത്.
ബേബിയുടെ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുവരവിനോട് ജയൻ നടത്തുന്ന കമന്റ് ശ്രദ്ധിക്കുക: ഈയിടെയായി നിന്റെ പോക്ക് എനിക്കത്ര രസിക്കുന്നില്ല.
ആർക്കും രസിക്കാൻ വേണ്ടി ഞാൻ എവിടെയും പോകുന്നില്ല.
നിന്നെ നിലയ്ക്കു നിർത്താൻ ഞാൻ ബാധ്യസ്ഥനാണ്.
നീയെല്ലാം മറക്കുന്നു, അതുകൊണ്ട്.
ഡ്രൈവറെ പിരിച്ചുവിടാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നിടത്ത് അയാളെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുകയാണെന്ന മറുപടിയുമായി പിന്നീട്, ബേബി ജയന്റെ മുന്നിലെത്തുന്നു. അഭിനയമായിരുന്നു അതെന്ന് അമ്മയോടു പറഞ്ഞതിനുശേഷവും ഷീല അത്തരമൊരു ബന്ധത്തിന്റെ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചു ചിന്തിക്കുന്നു. കാര്യങ്ങൾ ഇത്രത്തോളം മംഗളകരമാക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രഭാകരനെ കാണാതാവുകയാണ്. ഇക്കാര്യം ചോദിക്കാൻ എസ്റ്റേറ്റ് ബംഗ്ലാവിലെത്തുന്ന ബേബിയോട് പ്രഭാകരനെ കൊന്നു കൊക്കയിൽ വലിച്ചെറിഞ്ഞ കാര്യം ജയൻ പറയുകയാണ്. അവൾ ദേഷ്യത്തോടെ അയാളെ കൊല്ലാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അവളുടെ ശരീരസ്പർശവും ശരീരത്തിന്റെ കാഴ്ചയും അയാളിലെ ആണിനെ ഉണർത്തുന്നു. കുറച്ചു മിനിട്ടുകൾ നീണ്ടു നില്ക്കുന്ന ഒരു ബലാത്സംഗശ്രമം ഇവിടെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ ശ്രമത്തിനിടയിൽ ഷീല എത്തുകയും വെടിയേറ്റ് അയാൾ കൊക്കയിലേക്കു പതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അമ്മയും മകളും മാത്രമാകുന്നു. കഥയിവിടെ അവസാനിക്കുകയാണ്; എന്നാൽ കഥപറച്ചിലാവട്ടെ, മലയാളത്തിലെ മറ്റനേകം സിനിമകളുടെ ദൃശ്യഭാഷയായും താരസങ്കല്പവിശേഷമായും എഴുതപ്പെടുകയാണ്. മകളുടെ സ്ഥാനത്തുള്ള സ്ത്രീയുടെ ശരീരദർശനമാത്രയിൽ ഉണരുന്ന ആണിനെ സംഘർഷാത്മകമായ ചുറ്റുപാടിലും ഭയാനകമായ ഒരു കാഴ്ചയായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം നോക്കുക. കഥയിലൊരിടത്തും അത്തരത്തിൽ ബേബിയോട് ജയൻ പെരുമാറുന്നതായി കാണുന്നില്ല. കഥയവസാനിപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി അങ്ങനെയൊരു സാഹചര്യത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കിലും ഷീലയ്ക്ക് വെടിവച്ചിടാമായിരുന്നു. കഥയവസിനിക്കുന്നതിനുമുന്നേ ഉടലെടുക്കേണ്ട അവസാനസംഘർഷം. നിസ്സാരമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ഈ പരിണാമഗുപ്തിയാണ് പലപ്പോഴും മലയാളസിനിമയെ അടക്കിഭരിച്ചത്. പോലീസിന്റെയും നിയമാവലികളുടെയും നൂലാമാലകളും ആനുകൂല്യങ്ങളും പ്രേക്ഷകനു വിട്ടു നല്കിയിരിക്കുകയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തീരുമാനങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് കഥയെ മുന്നോട്ടു നയിക്കാനാവുമെന്നും മറ്റു സാമൂഹ്യപ്രശ്‌നങ്ങൾ ഇവയെ ബാധിക്കുന്നില്ലെന്നുമുള്ള തോന്നലുണ്ടാക്കുന്നതും ഈ പ്രവണത തന്നെ.
വെടിയേറ്റു വീഴുന്ന ജയനെ ലോവർ ആംഗിളിൽ നിന്നാണ് ക്യാമറ വീക്ഷിക്കുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ, പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചയെവരെ ചവിട്ടി ഉയർന്നു നില്ക്കുന്ന ഒന്ന്. കൊക്കയിലേക്കു പതിക്കുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പുവരെ അതിമാനുഷനായി മാത്രം കാണുന്നതിനുള്ള ശ്രമമായിട്ട് ഇതിനെ വിലയിരുത്തുകയാണെങ്കിൽ സിനിമ പറഞ്ഞുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്തായിരിക്കും എന്ന് ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.
ഒരു കലാരൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എങ്ങനെ കഥ 'പറയരുത്' എന്നതിന് ഉദാഹരണമായിട്ടാണ് ഈ സിനിമയെ വിലയിരുത്തേണ്ടതെന്നു തോന്നുന്നു. സിനിമയുടെ വ്യാകരണകാര്യത്തിലുള്ള നോട്ടപ്പിശകിനെയും ശരീരകേന്ദ്രിതമായ ആഖ്യാനരീതി ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വൈകല്യത്തെയും ശരപഞ്ജരം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളിലും ശരീരപ്രദർശനങ്ങളിലും കാഴ്ചപ്പാടുകളിലും തികച്ചും പ്രതിലോമകരവും അസന്തുലിതവുമായ ഒരുപാട് കാര്യങ്ങൾ ഈ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിലെ ഇത്തരം ഇരുണ്ടവശങ്ങളെ സിനിമകൾ തീർച്ചയായും കാണിക്കണം. പക്ഷെ, അവയെ കലാത്മകമായ തലത്തിൽ സമീപിക്കുകയും ശരിതെറ്റുകൾക്ക് കൃത്യമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ നല്കുകയും ചെയ്യുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുകയാണ് ഇവിടെ സിനിമ. സമൂഹത്തിൽനിന്നാണ് നിയമങ്ങളെയും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും മൂല്യങ്ങളെയുമൊക്കെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ ഒരു വ്യക്തി കണ്ടെത്തുന്നത്. മനോഭാവങ്ങളെയും ചിന്തകളെയും അത് സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യും. പക്വതയെത്താത്ത ധാരണകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് ഇത്തരത്തിൽ ഒരു കഥയെത്തുമ്പോൾ അതു നിർമ്മിക്കാനിടയുള്ള തികച്ചും പുറകോട്ടടിക്കുന്ന അപരനിർമ്മിതികളെക്കുറിച്ച് കഥാകൃത്തോ, സംഭാഷണരചയിതാവോ, സംവിധായകനോ ചിന്തിച്ചിട്ടില്ല. ജയനെന്ന താരസവിശേഷതയുടെ നെഗറ്റീവായ ഒരു രൂപത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നവെന്ന ന്യായം മാത്രമേ അതിലുള്ളൂ.
ഹരിഹരന്റെ സിനിമകളിൽ പൊതുവെ കാണാൻ കഴിയുന്ന കുലീന-പ്രാകൃതദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പ്രോട്ടോടൈപ്പുകളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്. അവ മലയാളസിനിമയെ എത്രത്തോളം സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെ തികച്ചും ബാലിശമായ രൂപങ്ങളെ നിർമ്മിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും വ്യക്തമായി അറിയാനാവും. ഇത്രയേറെ സ്ത്രീവിരുദ്ധവും പുരുഷാധികാരപ്രവണവുമായ ഒരു സിനിമ മലയാറ്റൂർ രാമകൃഷ്ണന്റെ കഥയിലും കെ. ടി. മുഹമ്മദിന്റെ സംഭാഷണരചനയിലും നിന്ന് മലയാളത്തിൽ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ അതു നിർണയിക്കുന്നത് മലയാളിയുടെ വ്യക്തി-കുടുംബ-സമൂഹസംവിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണകൾ അതിലുമെത്രയോ വികലമായിരിക്കും എന്നാണ്. സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ നിഷേധിക്കുകയും അതിന് മാനദണ്ഡങ്ങൾ പുറപ്പെടുവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആൺകോയ്മയുടെ വക്താക്കളായ സദാചാരവാദികൾ അനുദിനം വർദ്ധിക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ മാത്രമേ അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതുള്ളൂ. ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ എന്നൊക്കെ ഒരു മേമ്പൊടിക്കു പറയാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതിലപ്പുറം വസ്തുനിഷ്ഠമായി ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധീകരിക്കാത്ത ആവിഷ്‌കാരരൂപം മാത്രമായിത്തീരുകയാണ് ഇവിടെ സിനിമ. കച്ചവടസിനിമയെന്ന വലയത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന ഓരോ പ്രമേയവും സംവിധായകനെ വെറുമൊരു വിവർത്തകൻ മാത്രമാക്കി മാറ്റുന്നുവെന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം. എം. ടി.യുടെ നിർമ്മാല്യവും അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീതയും അടൂരിന്റെ കൊടിയേറ്റവും കെ. പി. കുമാരന്റെ അതിഥിയും പി. എ. ബക്കറിന്റെ കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ-ഉം, പത്മരാജന്റെ പെരുവഴിയമ്പലവും മറ്റുമടങ്ങുന്ന കലാസിനിമകളും മധ്യവർത്തിസിനിമകളും ഇക്കാലത്ത് കടന്നുവന്നിരുന്നുവെന്നത് മറന്നുകൊണ്ടല്ല മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തെ പരിശോധിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. കച്ചവടസിനിമയുടെ കാര്യത്തിൽ പുലർത്തിയിരുന്ന നിലപാടുകളും അവ സ്വീകരിച്ചിരുന്ന മാമൂൽസങ്കല്പങ്ങളും വളർത്തിയെടുക്കപ്പെട്ടതെങ്ങനെയെന്നും അവ തികച്ചും ജനകീയമായ രീതികളായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നും വിശദീകരിക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമിച്ചത്.
(ദൃശ്യതാളം, നവം. 2018)
കാഴ്ചയുടെ മാധ്യമമായ സിനിമ കലയെ സംബന്ധിക്കുന്ന നിരവധി തെറ്റിദ്ധാരണകളുടേതു കൂടിയാണ്. എന്തിനെയാണ് കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നും സംവേദനക്ഷമമായ എന്തൊക്കെ കാഴ്ചകൾക്ക് സാധ്യതയുണ്ടെന്നും ഒട്ടുംതന്നെ ചിന്തിക്കാൻ ഇടം നല്കാതെ പലതരം സിനിമാരീതികളെ നിർമ്മിക്കുകയാണ് പലപ്പോഴും ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഓരോ സന്ദർഭത്തിനും പുതിയൊരു ഭാഷ നിർമ്മിക്കുന്നതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമുണ്ട്.
സെന്റ് തെരേസാസ് കോളേജ് ഹോസ്റ്റലെന്നെഴുതിയ ബോർഡിനു മുന്നിലേക്കു വന്നു നില്ക്കുന്ന കാറിൽനിന്ന് ഇറങ്ങുന്ന അരപ്പാവാട ധരിച്ച പെൺകുട്ടി (ബേബി) ഉറക്കച്ചടവോടെ 'ഇനിയെത്രയോ രാത്രികളിരിക്കുന്നു'- എന്നാണ് 'ഈ രാത്രി പെട്ടെന്നവസാനിച്ചതുപോലെ തോന്നി അല്ലേ' എന്ന കൂട്ടുകാരന്റെ ചോദ്യത്തിനു മറുപടിയായി പറയുന്നത്. വാച്ച്മാന് പണം കൊടുത്ത് അവൾ ഗേറ്റു തുറപ്പിക്കുകയും ചെരുപ്പൂരി ശബ്ദമില്ലാതെ നടന്ന് മുറിക്കകത്തേക്ക് കയറുകയും ചെയ്യുന്നു. സഹമുറിക്കാരിയായ ഒരുവൾ ബേബി മദ്യപിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കുകയും കൂട്ടുകെട്ട് ശരിയല്ലെന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. 'എന്നെ ആരും ഉപദേശിക്കേണ്ടതില്ല' എന്നാണ് ഇതിനുള്ള മറുപടി. മലരിന്റെ മണമുള്ള രാത്രി... മാസ്മര ലയമുള്ള രാത്രി എന്ന പാട്ടിലേക്ക് അത് പൂർത്തിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
മുറിയിലുണ്ടായിരുന്ന മറ്റുള്ളവരും അവളോടൊപ്പം ചേരുന്നു. പൂന്തോട്ടത്തിലേക്ക് എത്തിയ നൃത്തസംഘത്തിന്റെ കളി വാർഡനായ സിസ്റ്റർ വരുന്നതോടെ അവസാനിക്കുന്നു. പിറ്റേന്ന് ടിസി നല്കി കോളേജിൽനിന്ന് ബേബിയെ പറഞ്ഞയയ്ക്കുകയാണ്. പല തവണ മുന്നറിയിപ്പു കിട്ടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും മകളെ പറഞ്ഞുവിടാതിരിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി അമ്മയായ സൗദാമിനിയമ്മയെന്ന ഷീല കോളേജിന് സംഭാവന നല്കാമെന്നു വരെ പറയുന്നു. എന്നിട്ടും അധികാരികൾ വഴങ്ങുന്നില്ല. അവർ കാറിൽ വീട്ടിലേക്കു പുറപ്പെടുന്നിടത്ത് ടൈറ്റിലുകൾ തെളിയുന്നു. സംഭവബഹൂലമായ സിനിമയുടെ കഥയ്ക്ക് തുടക്കമിട്ടു കഴിഞ്ഞു. പിന്നീടുള്ളത് പല തവണയായി മലയാളികൾ കണ്ടും കേട്ടും കഴിഞ്ഞ കഥയാണ്.
ഈ കഥയ്ക്ക് മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിൽ അവിശ്വസനീയമായ ചില ഇടപെടലുകൾ നടത്താനായിട്ടുണ്ട്. ലൈംഗികതയുടെ പ്രതീകാത്മകമായ അവതരണമല്ല, അടക്കാനാവാത്ത ആസക്തിയാണ് പലതിനെയും നശിപ്പിച്ചതെന്നു നേരിട്ടു പറയാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു അത്. സിനിമയുടെ കാഴ്ചയത്തന്നെ തികച്ചും ഏകപക്ഷീയമാക്കിത്തീർക്കുകയും സിനിമയിൽ ആണിനെയും പെണ്ണിനെയും ശരീരങ്ങൾ മാത്രമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞാൽമതിയെന്നു ശഠിക്കാനും ശ്രമിച്ച സിനിമയായിരുന്നു അത്. ലിംഗപരമായ അധീശത്വത്തെയും ശരീരത്തിന്റെ താല്പര്യങ്ങളെയും സിനിമകൾ പല തരത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ശരീരത്തെ മാത്രമാണ് താരസങ്കല്പമായി കാണേണ്ടത് എന്നു മലയാളസിനിമയെയും പ്രേക്ഷകരെയും തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കാൻ ശരപഞ്ജരത്തിനു കഴിഞ്ഞു. പുരോഗമനപരമായ അഭിപ്രായത്തിന്റെയോ തുറന്നുപറച്ചിലിന്റെയോ യാതൊരു ലക്ഷണവും ഈ സിനിമ കാണിക്കുന്നില്ല. എന്തു പറയുന്നു എന്നതിലല്ല, എങ്ങനെ പറയുന്നു എന്നതിലാണ് പുരോഗമനോത്സുകത നിലനില്ക്കുന്നത്. ഗൂണപരമായ മാറ്റങ്ങൾക്കു പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന വിചാരങ്ങളെയും ചിന്തകളെയുമാണ് കലാപരമായ തുറന്നുപറച്ചിലുകളായി കാണുന്നത്. ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തുറന്നെഴുത്തുകൾ കപടസദാചാരസങ്കല്പങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതാൻ ഉതകുന്നതാണെന്ന് വിവിധ തരത്തിലുള്ള രചനകളിലൂടെ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ദാമ്പത്യത്തിലെ അസ്വാരസ്യങ്ങളും അസ്വസ്ഥതകളും ശരീരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട താല്പര്യങ്ങളോടു ചേർന്നിരിക്കുന്നുവെന്ന തോന്നൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നതിന് ഉതകുന്ന ദൃശ്യഭാഷയാണ് സിനിമയുടേത് എന്നതിൽ സംശയമില്ല.മികച്ച അണിയറശില്പികൾ ഉണ്ടായിട്ടും ശരപഞ്ജരമെന്തുകൊണ്ട് ശരീരകേന്ദ്രിതമായ വിഫലാഹ്ളാദങ്ങൾക്ക് ഊന്നൽ നല്കി എന്നത്, പുതിയ കാലം സിനിമയോട് ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യമാണ്. സിനിമകളിൽ എല്ലാക്കാലത്തും നിലനിർത്തപ്പെടേണ്ടതാണ് അരക്കെട്ടിന്റെ താളമെന്നു കൂടുതൽ ഊർജ്ജസ്വലതയോടെ ഈ സിനിമയ്ക്കു പറയാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യപങ്കായി വിലയിരുത്താൻ കഴിയുക. സാമൂഹികമായ അനുഭവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് ഇടം നല്കിയ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരഘട്ടത്തെ ഒരുതരത്തിലും അടയാളപ്പെടുത്താനാവാത്ത ഈ സിനിമ ജനപ്രീതി നേടിയതെങ്ങനെയായിരിക്കും എന്നത് അമ്പരപ്പിക്കുന്ന വസ്തുതയാണ്. വ്യക്തികേന്ദ്രിതമായ അനുഭവങ്ങളെ സമൂഹത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളിലേക്ക് ബന്ധിപ്പിക്കുകയും അവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനുപകരം ലൈംഗികതയുടെ തുറന്നെഴുത്ത് എന്ന രീതിയിലല്ല, അതിലെ പൈങ്കിളിത്തത്തെ ആഘോഷിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു ഈ ചിത്രം നടത്തിയത്.
കച്ചവടസിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇതൊരു പുതിയ കാര്യമല്ലെങ്കിലും കച്ചവടസിനിമയ്ക്ക് മജ്ജയും മാംസവും നല്കുന്നതിൽ അണിയറശില്പികൾ വഹിച്ച പങ്കിനെ വിസ്മരിച്ചുകൂടാ. മലയാളസിനിമയുടെ മാറുന്ന ഭാവുകത്വത്തെ തികച്ചും ഏകപക്ഷീയമായി നിർണ്ണയിക്കാനുള്ള ശ്രമമായി ഇതിനെ കാണേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സീരിയലുകളിലും കുടുംബസിനിമകൾ എന്ന പേരിൽ പുറത്തിറങ്ങുന്നവയിലും ഇന്ന് കാണാനാവുന്നതരം മൂല്യബോധത്തെയാണ് ഈ സിനിമ പടച്ചുവിട്ടത്. മധ്യവർഗ്ഗമലയാളിയുടെ സമ്പന്നതയിലേക്കുള്ള ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമായിത്തീരുന്നു പൊതുവെ സിനിമകൾ. കൊട്ടാരസദൃശമായ വീടുകളും വിശാലമായ ഉദ്യാനവും വിലകൂടിയ കാറുകളും വസ്ത്രങ്ങളും മറ്റും ഇരുട്ടിൽ തന്റേതു തന്നെയായിത്തീരുന്നു എന്ന തോന്നലാണ് സിനിമയുടെ വാണിജ്യവിജയത്തിനു ഹേതു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വയം നായകനായും നായികയായും മാറി തന്റെ തന്നെ അകത്തളങ്ങളിലേക്ക് ഇവയെ സാങ്കല്പികമായി ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നതിന് പ്രേക്ഷകർക്കു മടിയുണ്ടാകില്ല.
വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള കലാപമെന്നത് ലൈംഗികതാല്പര്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതു മാത്രമാണ്. അതാവട്ടെ, കാലഘട്ടം ആവശ്യപ്പെടുന്നതല്ല, മറിച്ച് വ്യക്തമായ അഭാവങ്ങളുടെ നിർമ്മാണത്തെ എടുത്തു കാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. രോഗിയായിത്തീർന്ന ഭർത്താവിന് ഭാര്യയുടെ യൗവ്വനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധിയും ഉൽക്കണ്ഠയുമായിത്തീരുന്നു. അതു പ്രകടമാകുന്ന വിധത്തിൽ ഭാര്യയിൽനിന്നും ചില പ്രതികരണങ്ങളുണ്ടാവുകയും എന്നാൽ കുലവധൂനാം കോപമാകാ എന്നതുപോലെ അടക്കിവയ്ക്കപ്പെടുകയുമാണ്. അതല്ലെങ്കിൽ കിടപ്പുമുറിയിൽവച്ചുള്ള ഇടറുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും നെടുവീർപ്പുകളുമായി സിനിമയിലെ കാഴ്ചകൾ പ്രേക്ഷകർക്കുമുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടി വരില്ലായിരുന്നു. അതിന്റെ പരിണതഫലമെന്നോണം തന്റെ മനസ്സിന്റെ ചാഞ്ചല്യങ്ങളെ അടക്കുന്നതിനായി വീട്ടിലെത്തിച്ചേർന്ന പുതിയ പണിക്കാരനെ; കരുത്തനും സുന്ദരനുമായ ചെറുപ്പക്കാരനെ അവൾ പറഞ്ഞുവിടാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാൽ തികച്ചും ഏകപക്ഷീയമായി നിങ്ങളുടെ താല്പര്യമെന്തെന്ന് എനിക്കറിയാമെന്നും കീഴടക്കാൻ തനിക്കാവുമെന്നും പറയുകയാണ് അയാൾ ചെയ്യുന്നത്. ഇതു കേൾക്കുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായും ഉണ്ടാകുന്നത് എന്ന രീതിയിൽ അവളുടെ ശരീരഭാഷയും പതർച്ചയും വ്യക്തമാക്കുന്ന രംഗങ്ങളാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. ശരാശരി പ്രേക്ഷകനെ സുഖിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ചേരുവകളാണിത്. സ്ത്രീസ്വത്വത്തെത്തന്നെ വലിയ തോതിൽ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള ഈ രംഗം മലയാളത്തിലെ ഒട്ടനവധി സിനിമകളിൽ സ്ത്രീയെയും അവളുടെ താല്പര്യങ്ങളെയും വികലമായി നിർണ്ണയിക്കുന്നതിന് കാരണമായിത്തീർന്നു. ഭർതൃമതിയും അസംതൃപ്തയുമായ സ്ത്രീ, കരുത്തനും മെരുക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവനുമായ പുരുഷൻ - മലയാളത്തിലെ കഥാലോകം ഈയൊരു വട്ടത്തിലേക്ക് ഒതുക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. ഇത്തരമൊരു വ്യവസ്ഥയാണ് ബോധപൂർവ്വം ഇവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് ചുരുക്കിപ്പറയാനാവും.
സമൂഹത്തിന് ഒരിക്കലും അംഗീകരിക്കാനാവാത്തതെന്നു സ്വയം കരുതുകയും സിനിമയുടെ ആദ്യരംഗത്തു കണ്ട ബേബിയെന്ന പെൺകുട്ടിയുടെ സ്വഭാവം വികലമാണെന്നു തോന്നിക്കുകയുമാണ്. അച്ഛനെയും അമ്മയെയും അവൾ മനസ്സിലാക്കിയതിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണത്രേ ഇത്തരത്തിലൊരു നിലപാടിലേക്ക് അവളെത്തിയത്. സ്വാഭാവികമായും കുടുംബബന്ധങ്ങളിലെ വിള്ളൽ കൗമാരങ്ങളെ ബാധിക്കും. എന്നാൽ ഇവിടെ പ്രതിഷേധവും ഇടപെടലുകളും അങ്ങേയറ്റം കടുപ്പത്തിൽത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. വീട്ടിലേക്കു വിളിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന ആൺസുഹൃത്തുക്കൾ, അതു ചോദ്യം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടും പരാജയപ്പെടുന്ന അമ്മയും ബന്ധുക്കളും. കുടുംബത്തിൽനിന്നും വേരറ്റുപോയ താന്തോന്നിയായ അമ്മയുടെ മകൾക്ക് ഒടുക്കം വരനെ കണ്ടെത്തുന്നതിനായി നേരത്തേ പിണങ്ങിപ്പോയ അമ്മാവനിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നു. സ്വന്തബന്ധങ്ങളൊന്നുമില്ലെങ്കിൽ തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാനാവില്ല, എന്ന നിലയിലേക്ക് സ്ത്രീയെ നിസ്സഹായയാക്കി നിർത്തുകയാണിവിടെ. ചുറ്റുപാടുകളുടെ ഇടപെടലിൽ മാത്രമേ സ്ത്രീയുടെ പൂർണ്ണത ഉണ്ടാവുകയുള്ളൂവെന്നും അതല്ലാത്തിടത്ത് അസംതൃപ്തമായ വഴിതെറ്റലുകൾ വന്നിരിക്കുമെന്നും ഉറപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം തന്നെയാണ് ഇവിടെ മറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നത്. കുടിച്ചു ലക്കുകെട്ടെത്തുന്ന മകളുടെ പ്രതിഷേധം കാരണം കൂട്ടിച്ചേർക്കാൻ ശ്രമിച്ച ആ സഹോദരബന്ധം ഒരിക്കൽക്കൂടി ഉലയുകയാണ്.
മദ്യപിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജയൻ, അതിനുശേഷം ബലാൽക്കാരമായി ഒരുവളെ പ്രാപിക്കുന്ന ജയൻ. തൊഴിലന്വേഷകയായ പാവപ്പെട്ട ഒരുവളാണതെന്നു വ്യക്തം. എസ്റ്റേറ്റ് ബംഗ്ലാവാണ് സ്ഥലം. പിന്നീട് വീട്ടിലേക്ക് കയറിച്ചെല്ലുകയും മകളെ ഉപദേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ജയൻ. തന്റെ അടക്കാനാവാത്ത താല്പര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ഭാര്യയ്ക്ക് ജീവിക്കാനാവില്ല എന്ന തുറന്നുപറച്ചിൽ. അഹങ്കാരിയും തെമ്മാടിയുമായ ഒരാളുടെ പ്രതികരണങ്ങൾ. ഇവിടെ വ്യക്ത്യനുഭവമെന്നോ താല്പര്യമെന്നോ പറയാവുന്നതിനെ വേട്ടക്കാരന്റേതും സ്ത്രീയനുഭവമെന്നതിനെ വികലമാക്കപ്പെടേണ്ട ഇരയുടേതുമാക്കിത്തീർക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. ഭാര്യാഭർത്താക്കന്മാർക്കിടയിലെ കലഹമല്ല, പുരുഷാധികാരം സ്ത്രീയോട് കാണിക്കുന്ന പ്രകടനങ്ങളാണിവിടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. അതു തെറ്റാണെന്ന തോന്നൽ കാഴ്ചക്കാരിൽ ഉണ്ടാക്കണമെന്നു കരുതുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിലുപരിയായി പുരുഷപക്ഷത്തെ ശരികളെ സാധൂകരിക്കുന്നതിനുവേണ്ട സന്ദർഭങ്ങളാണ് ഒരുക്കിവച്ചിട്ടുള്ളത്.
വിവിധതരം സംഘർഷങ്ങളോടെ ഒരേ താളത്തിൽ നിരവധി ജീവിതങ്ങൾ ഉൾപ്പെടന്ന ഒരു കഥയായി സിനിമ മുന്നോട്ടു പോയാൽ മാത്രം പോരല്ലോ! പണ്ട് ഇതേ ബംഗ്ലാവിൽനിന്ന് ഇറക്കിവിടപ്പെട്ടയാൾക്ക് തിരിച്ചുവരേണ്ടതുണ്ട്. അതിസമർത്ഥനും അജയ്യനുമായ കഥയിലെ വില്ലനെ മെരുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിനായി ഈ സമ്പന്നകുടുംബത്തോടു കൂറുള്ള ആൾ, ആരാണോ കുതിരക്കാരനെ ആ വീട്ടിലേക്ക് എത്തിച്ചത്; അതേ സിദ്ധയ്യ തന്നെ പ്രഭാകരനെന്ന തന്റെ മകനെ അവിടെയെത്തിക്കുന്നു. തകർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുടുംബത്തെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനും പഴയ കുതിരക്കാരനെ ഇറക്കിവിടാനുമായി ഡ്രൈവർ വേഷത്തിൽ കടന്നുവരികയാണ് പഴയ കാര്യസ്ഥന്റെ മകൻ. തികഞ്ഞ താല്പര്യത്തോടെ ബേബിയുടെ പെരുമാറ്റത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള അസ്വാഭാവികതകളെ കണ്ടെത്തുന്ന അയാൾ അവളോടു സംസാരിക്കുന്നത് നേരിട്ടുതന്നെയാണ്. തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ അവളെ സമീപിക്കാനുള്ള ശ്രമമൊന്നും ഇവിടെ അത്ര പ്രാധാന്യത്തോടെ കാണിച്ചിട്ടില്ല. അനുസരിപ്പിക്കാനറിയുന്നവനായിട്ടാണ് അയാൾ പ്രവേശിക്കുന്നത്. സൗദാമിനിയമ്മയും അതു ശരിവയ്ക്കുന്നു.
ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ ബേബി പ്രഭാകരനോട് സംസാരിക്കുന്നതിങ്ങനെ:
ഈ ജീവിതം എനിക്കൊരു മുഖംമൂടിയാണ്. എന്റെ ദുഃഖം മറയ്ക്കാനുള്ള മുഖംമൂടി.
പ്രഭാകരൻ: ആ മുഖംമൂടി നീ ഇവിടെവച്ചു വലിച്ചെറിയണം.
ബേബി: എനിക്കതിനു കഴിയില്ല
പ്രഭാകരൻ: എങ്ങനെയോ സംഭവിച്ചുപോയ ഒരു തെറ്റിന്റെ പേരിൽ വർഷങ്ങളായി തീ തിന്നു കഴിയുകയാണ് നിന്റെ അമ്മ. നീ വെറുക്കുന്ന അമ്മ എന്നേ മരിച്ചുപോയിരിക്കുന്നു. നിന്റെയീ പ്രതികാരം ആ അമ്മയുടെ ശവത്തോടാണ്. കഴിയുമെങ്കിൽ അത്രയെങ്കിലും മനസ്സിലാക്കുന്നത് നന്ന്.
തികച്ചും നിസ്സംഗയായി അതേവരെ കഥയിൽ ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന കഥാപാത്രത്തിലാണ് ഇനി പ്രതീക്ഷ. കഥയിലെ വഴിത്തിരിവിന് ഇത് അനിവാര്യവുമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതേവരെ വിമർശനങ്ങളെയോ, പരാതികളെയോ ഗൗനിക്കാതിരുന്ന ബേബി, പ്രഭാകരനെ കേൾക്കാൻ തയ്യാറാകുന്നു. ദ്രുതഗതിയിലുള്ള പരിണാമമാണ് പിന്നീട്. പ്രഭാകരന്റെ വാക്കുകൾ ബേബിയെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കുന്നു. അരപ്പാവാടയിട്ട് അമ്മയോടുള്ള വിദ്വേഷവുമായി ക്ലബ്ലിൽ പോയിരുന്ന ബേബി പൊട്ടു കുത്തുന്നു, സാരിയുടുക്കുന്നു. മോഡേണായ വേഷത്തിൽ പ്രതിഷേധവും പൊട്ടുകുത്തി സാരിയുടുക്കുന്നതിൽ വിധേയത്വവും എന്ന ദൃശ്യഭാഷയിലേക്ക് സംവിധായകൻ എത്തിച്ചേരുന്നു. ഉള്ളിൽ രൂഢമൂലമായിക്കിടക്കുന്ന കുലീനതയെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകൾ സിനിമയുടെ ഭാഷയാക്കിത്തീർക്കുകയാണിവിടെ. ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സംവദിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കഴിവിനെ ഇത്തരം മാമൂലുകളോട് ചേർത്ത് കാണിക്കുക മാത്രമാണ് സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നത്. ഇതിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അപകടം കാലാകാലങ്ങളായി സിനിമകളിലെ വേഷവിധാനങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷമാണ്. തന്റെ സ്വത്വത്തെ പ്രകടമാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ വിലകുറച്ചു കാണുകയാണ് സമൂഹം ചെയ്യുന്നത്. അവളുടെ പ്രതിഷേധങ്ങളെയെല്ലാം വേഷവിധാനത്തിലും പെരുമാറ്റരീതികളിലും ഒതുക്കിക്കളയുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വാഭാവികമായും സദാചാരത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ സ്ത്രീശരീരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥ പറയുന്നവർ പ്രതിലോമകരമായ ചിന്തകളിലേക്ക് എത്തിപ്പെടുകയും അതിനെ സമൂഹത്തിന്റെ വികാരവിചാരങ്ങളുടെ പരിച്ഛേദമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതിന് ഇതിനേക്കാൾ വലിയ ഉദാഹരണം നല്കാനില്ല.
ഇത്രയ്ക്കു ചീപ്പാണോ ആർട്ടിസ്റ്റ് ബേബി? എന്ന് ദിലീഷ് പോത്തൻ സംവിധാനം ചെയ്ത മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016) എന്ന സിനിമയിലെ ക്രിസ്പിൻ എന്ന കഥാപാത്രം ബേബിച്ചായൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തോടു ചോദിക്കുന്നിടം വരെ ഈ രംഗത്തിന്റെ അലയൊലികൾ എത്തിനിൽക്കുന്നു. അടുത്തുതന്നെയുള്ള മറ്റൊരു രംഗത്തിൽ കാണാനാവുക മുടി മെടഞ്ഞിട്ടിരിക്കുന്ന ബേബിയെയാണ്. അവൾ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ഷീലയെ 'അമ്മേ' എന്നുവിളിക്കുന്നു. കൂട്ടുകാരിയുടെ (നേരത്തേയിത് കൂട്ടുകാർ മാത്രമായിരുന്നു) വീട്ടിൽപ്പോയിട്ടുവരാം എന്നു പറഞ്ഞിട്ട് പുറത്തേക്കിറങ്ങുന്നു. സിനിമ അടുത്ത രംഗത്തേക്ക് കടക്കുന്നതിനുമുന്നേ പ്രതീകാത്മകത്വം ആരോപിക്കാവുന്ന പശുക്കുട്ടി പശുവിന്റെ പാലുകുടിക്കുന്ന കട്ട് ഷോട്ട്. പിന്നീട് അമ്പലത്തിൽനിന്ന് സൗദാമിനിയമ്മ ഇറങ്ങിവരുന്ന ഷോട്ട്. പശ്ചാത്തലമായി പുല്ലാങ്കുഴൽ നാദം. - ഈ രീതികളൊക്കെത്തന്നെയാണ് സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്ന അപരങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനും അവയിലെ ശരികേടുകളെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ശരികൾകൊണ്ട് ബലപ്പെടുത്താനുമുള്ള ശ്രമമായി നില്ക്കുന്നത്. മലയാളസിനിമ ഇന്നോളം ചെയ്തിട്ടുള്ള പാപങ്ങളുടെയും വിഴുപ്പലക്കലുകളുടെയുമെല്ലാം ദൃശ്യഭാഷയാണിവിടെ മുറ്റിനിൽക്കുന്നത്.
സിദ്ധയ്യയുടെ മകനായ പ്രഭാകരൻ എന്ന ഡ്രൈവർ ആരാണെന്ന് ഷീലയോട് വെളിപ്പെടുത്തുന്നതും അതിനുശേഷമുള്ള രംഗത്തിൽ ഡ്രൈവറെ പിരിച്ചുവിടാൻ ജയൻ തീരുമാനിക്കുന്നതും അയാളെ തന്റെ ഭർത്താവായി ബേബി സ്വീകരിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നതും 'വെറുമൊരു ഡ്രൈവർ' എന്ന് 'കുതിരക്കാര'നെക്കൊണ്ടു പറയിപ്പിക്കുന്നതും എല്ലാം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പടിപടിയായി അവരുടെ പ്രതീക്ഷകളെ കൊണ്ടുവരുന്നതിനാവണം. നിലമറന്ന പെരുമാറ്റങ്ങൾക്കുള്ള ശിക്ഷയെന്ന, കഥയിൽ അനിവാര്യമായും സംഭവിക്കേണ്ട കാവ്യനീതി പാലിക്കാനുള്ള ശ്രമം മാത്രമാണിത്.
ബേബിയുടെ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുവരവിനോട് ജയൻ നടത്തുന്ന കമന്റ് ശ്രദ്ധിക്കുക: ഈയിടെയായി നിന്റെ പോക്ക് എനിക്കത്ര രസിക്കുന്നില്ല.
ആർക്കും രസിക്കാൻ വേണ്ടി ഞാൻ എവിടെയും പോകുന്നില്ല.
നിന്നെ നിലയ്ക്കു നിർത്താൻ ഞാൻ ബാധ്യസ്ഥനാണ്.
നീയെല്ലാം മറക്കുന്നു, അതുകൊണ്ട്.
ഡ്രൈവറെ പിരിച്ചുവിടാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നിടത്ത് അയാളെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുകയാണെന്ന മറുപടിയുമായി പിന്നീട്, ബേബി ജയന്റെ മുന്നിലെത്തുന്നു. അഭിനയമായിരുന്നു അതെന്ന് അമ്മയോടു പറഞ്ഞതിനുശേഷവും ഷീല അത്തരമൊരു ബന്ധത്തിന്റെ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചു ചിന്തിക്കുന്നു. കാര്യങ്ങൾ ഇത്രത്തോളം മംഗളകരമാക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രഭാകരനെ കാണാതാവുകയാണ്. ഇക്കാര്യം ചോദിക്കാൻ എസ്റ്റേറ്റ് ബംഗ്ലാവിലെത്തുന്ന ബേബിയോട് പ്രഭാകരനെ കൊന്നു കൊക്കയിൽ വലിച്ചെറിഞ്ഞ കാര്യം ജയൻ പറയുകയാണ്. അവൾ ദേഷ്യത്തോടെ അയാളെ കൊല്ലാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അവളുടെ ശരീരസ്പർശവും ശരീരത്തിന്റെ കാഴ്ചയും അയാളിലെ ആണിനെ ഉണർത്തുന്നു. കുറച്ചു മിനിട്ടുകൾ നീണ്ടു നില്ക്കുന്ന ഒരു ബലാത്സംഗശ്രമം ഇവിടെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ ശ്രമത്തിനിടയിൽ ഷീല എത്തുകയും വെടിയേറ്റ് അയാൾ കൊക്കയിലേക്കു പതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അമ്മയും മകളും മാത്രമാകുന്നു. കഥയിവിടെ അവസാനിക്കുകയാണ്; എന്നാൽ കഥപറച്ചിലാവട്ടെ, മലയാളത്തിലെ മറ്റനേകം സിനിമകളുടെ ദൃശ്യഭാഷയായും താരസങ്കല്പവിശേഷമായും എഴുതപ്പെടുകയാണ്. മകളുടെ സ്ഥാനത്തുള്ള സ്ത്രീയുടെ ശരീരദർശനമാത്രയിൽ ഉണരുന്ന ആണിനെ സംഘർഷാത്മകമായ ചുറ്റുപാടിലും ഭയാനകമായ ഒരു കാഴ്ചയായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം നോക്കുക. കഥയിലൊരിടത്തും അത്തരത്തിൽ ബേബിയോട് ജയൻ പെരുമാറുന്നതായി കാണുന്നില്ല. കഥയവസാനിപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി അങ്ങനെയൊരു സാഹചര്യത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കിലും ഷീലയ്ക്ക് വെടിവച്ചിടാമായിരുന്നു. കഥയവസിനിക്കുന്നതിനുമുന്നേ ഉടലെടുക്കേണ്ട അവസാനസംഘർഷം. നിസ്സാരമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ഈ പരിണാമഗുപ്തിയാണ് പലപ്പോഴും മലയാളസിനിമയെ അടക്കിഭരിച്ചത്. പോലീസിന്റെയും നിയമാവലികളുടെയും നൂലാമാലകളും ആനുകൂല്യങ്ങളും പ്രേക്ഷകനു വിട്ടു നല്കിയിരിക്കുകയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തീരുമാനങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് കഥയെ മുന്നോട്ടു നയിക്കാനാവുമെന്നും മറ്റു സാമൂഹ്യപ്രശ്‌നങ്ങൾ ഇവയെ ബാധിക്കുന്നില്ലെന്നുമുള്ള തോന്നലുണ്ടാക്കുന്നതും ഈ പ്രവണത തന്നെ.
വെടിയേറ്റു വീഴുന്ന ജയനെ ലോവർ ആംഗിളിൽ നിന്നാണ് ക്യാമറ വീക്ഷിക്കുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ, പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചയെവരെ ചവിട്ടി ഉയർന്നു നില്ക്കുന്ന ഒന്ന്. കൊക്കയിലേക്കു പതിക്കുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പുവരെ അതിമാനുഷനായി മാത്രം കാണുന്നതിനുള്ള ശ്രമമായിട്ട് ഇതിനെ വിലയിരുത്തുകയാണെങ്കിൽ സിനിമ പറഞ്ഞുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതെന്തായിരിക്കും എന്ന് ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.
ഒരു കലാരൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എങ്ങനെ കഥ 'പറയരുത്' എന്നതിന് ഉദാഹരണമായിട്ടാണ് ഈ സിനിമയെ വിലയിരുത്തേണ്ടതെന്നു തോന്നുന്നു. സിനിമയുടെ വ്യാകരണകാര്യത്തിലുള്ള നോട്ടപ്പിശകിനെയും ശരീരകേന്ദ്രിതമായ ആഖ്യാനരീതി ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വൈകല്യത്തെയും ശരപഞ്ജരം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളിലും ശരീരപ്രദർശനങ്ങളിലും കാഴ്ചപ്പാടുകളിലും തികച്ചും പ്രതിലോമകരവും അസന്തുലിതവുമായ ഒരുപാട് കാര്യങ്ങൾ ഈ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിലെ ഇത്തരം ഇരുണ്ടവശങ്ങളെ സിനിമകൾ തീർച്ചയായും കാണിക്കണം. പക്ഷെ, അവയെ കലാത്മകമായ തലത്തിൽ സമീപിക്കുകയും ശരിതെറ്റുകൾക്ക് കൃത്യമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ നല്കുകയും ചെയ്യുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുകയാണ് ഇവിടെ സിനിമ. സമൂഹത്തിൽനിന്നാണ് നിയമങ്ങളെയും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും മൂല്യങ്ങളെയുമൊക്കെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ ഒരു വ്യക്തി കണ്ടെത്തുന്നത്. മനോഭാവങ്ങളെയും ചിന്തകളെയും അത് സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യും. പക്വതയെത്താത്ത ധാരണകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് ഇത്തരത്തിൽ ഒരു കഥയെത്തുമ്പോൾ അതു നിർമ്മിക്കാനിടയുള്ള തികച്ചും പുറകോട്ടടിക്കുന്ന അപരനിർമ്മിതികളെക്കുറിച്ച് കഥാകൃത്തോ, സംഭാഷണരചയിതാവോ, സംവിധായകനോ ചിന്തിച്ചിട്ടില്ല. ജയനെന്ന താരസവിശേഷതയുടെ നെഗറ്റീവായ ഒരു രൂപത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നവെന്ന ന്യായം മാത്രമേ അതിലുള്ളൂ.
ഹരിഹരന്റെ സിനിമകളിൽ പൊതുവെ കാണാൻ കഴിയുന്ന കുലീന-പ്രാകൃതദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പ്രോട്ടോടൈപ്പുകളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്. അവ മലയാളസിനിമയെ എത്രത്തോളം സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെ തികച്ചും ബാലിശമായ രൂപങ്ങളെ നിർമ്മിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും വ്യക്തമായി അറിയാനാവും. ഇത്രയേറെ സ്ത്രീവിരുദ്ധവും പുരുഷാധികാരപ്രവണവുമായ ഒരു സിനിമ മലയാറ്റൂർ രാമകൃഷ്ണന്റെ കഥയിലും കെ. ടി. മുഹമ്മദിന്റെ സംഭാഷണരചനയിലും നിന്ന് മലയാളത്തിൽ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ അതു നിർണയിക്കുന്നത് മലയാളിയുടെ വ്യക്തി-കുടുംബ-സമൂഹസംവിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണകൾ അതിലുമെത്രയോ വികലമായിരിക്കും എന്നാണ്. സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ നിഷേധിക്കുകയും അതിന് മാനദണ്ഡങ്ങൾ പുറപ്പെടുവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആൺകോയ്മയുടെ വക്താക്കളായ സദാചാരവാദികൾ അനുദിനം വർദ്ധിക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ മാത്രമേ അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതുള്ളൂ. ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ എന്നൊക്കെ ഒരു മേമ്പൊടിക്കു പറയാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതിലപ്പുറം വസ്തുനിഷ്ഠമായി ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധീകരിക്കാത്ത ആവിഷ്‌കാരരൂപം മാത്രമായിത്തീരുകയാണ് ഇവിടെ സിനിമ. കച്ചവടസിനിമയെന്ന വലയത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന ഓരോ പ്രമേയവും സംവിധായകനെ വെറുമൊരു വിവർത്തകൻ മാത്രമാക്കി മാറ്റുന്നുവെന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം. എം. ടി.യുടെ നിർമ്മാല്യവും അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീതയും അടൂരിന്റെ കൊടിയേറ്റവും കെ. പി. കുമാരന്റെ അതിഥിയും പി. എ. ബക്കറിന്റെ കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ-ഉം, പത്മരാജന്റെ പെരുവഴിയമ്പലവും മറ്റുമടങ്ങുന്ന കലാസിനിമകളും മധ്യവർത്തിസിനിമകളും ഇക്കാലത്ത് കടന്നുവന്നിരുന്നുവെന്നത് മറന്നുകൊണ്ടല്ല മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തെ പരിശോധിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. കച്ചവടസിനിമയുടെ കാര്യത്തിൽ പുലർത്തിയിരുന്ന നിലപാടുകളും അവ സ്വീകരിച്ചിരുന്ന മാമൂൽസങ്കല്പങ്ങളും വളർത്തിയെടുക്കപ്പെട്ടതെങ്ങനെയെന്നും അവ തികച്ചും ജനകീയമായ രീതികളായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നും വിശദീകരിക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമിച്ചത്.
(ദൃശ്യതാളം, നവം. 2018)
No comments:
Post a Comment